建立中国钢琴学派?

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一

世界正在变成“地球村”。全球“经济一体化”的潮流正在势不可挡地成为活生生的现实，成为世界民众无可回避、无可选择的生存境况。世界各国都已清醒地认识到，只有在发展中优势互朴、相互协调共容，方能出现利国利民的局面。这就是世界和历史走到了２１世纪的经济社会状况。

当然，政治的、社会的、文化的、民族的、意识型态的、的等等差异依然是不可逆转、不可融合、不可互相替代。在经济利益彼此照顾的“同”中，社会制度、价值观念不同之“异”，将持续一个漫长的历史周期。是否上述诸问题上有朝一日能达到“世界大同”，在可见的未来尚不能看到“曙光”。这一点，将留待历史去回答罢。

说回文化。文化的多元互补，国际间密切、频繁的交流，随着网络时代的到来已经是一件习以为常的事了。如果谁有兴趣，完全可以在一个下午把世界上贝多芬作品弹得最好的一批顶尖钢琴大师的录音搜集到手，去听，去比较，融合出一个“自己的”贝多芬。

钢琴艺术史上，曾经有德国学派、俄国学派、法国学派、意大利学派等。我们也可以从听觉的感受体会到它们各自的演奏特征及渊源流派。重要的是，每个成熟的“学派”背后都有大批作曲家的名字，比如德国的“３Ｂ”(巴赫、贝多芬、勃拉姆斯)以及舒曼等；俄国的柴科夫斯基、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等；法国的德彪西、拉威尔、圣－桑等；意大利的斯卡拉蒂、克列门蒂、布佐尼等……以及相应的一大批钢琴家，如施纳贝尔、费舍尔、肯普夫、吉列尔斯、李赫特、柯托、米凯朗杰利、波里尼等等。

学派的形成是历史文化精英(作曲家―作品、作品―演奏家)在时间上的积累，是一代代人的继承沿续发展。这一切，又都离不开斯时斯地的政治、经济、人文环境的造就、培育、熏陶及其与他方文化的交流融合。近年来，关于上述诸钢琴学派的说法有日渐式微的趋势。一方面，源于各国似并不刻意强调唯自己学派，或标榜本国学派为上为尊(这一点上，似唯俄国人的自我意识更强)；另一方面，随着国际间音乐文化交流的日益加深，人才走动互访日渐频繁，各国间互相深入切磋交流、取长补短，以往的各个学派间的壁垒开始松动，一种融各种不同学派优势特点于一炉的综合多元钢琴艺术的正逐渐成形。这是钢琴演奏艺术在２０世纪末和２１世纪初的重大历史跨越，这种跨越也是全球经济、文化一体化的大背景下钢琴文化积极和正面的发展。

也正是在这同时，中国的钢琴教学、演奏有了历史性的飞跃――一大批中国培养的杰出钢琴家亮相世界乐坛。期盼“中国钢琴学派”的呼声，正是在这样的环境时势中，一阵阵地在鼓动着、酝酿着、呼唤着。

建立“中国钢琴学派”，好一个“响亮的口号”，振奋人心的“宏伟目标”，鼓舞汇集中国钢琴业界为之奋斗的“远大理想”！

二

“钢琴学派”表面的涵义，主要是指从演奏(包括教学)的角度凸显各学派的风格特性。但其深层的内涵，却必须有一批相关的作品来做为其支撑点。德、法、俄等国的钢琴学派，正是以本国的优秀钢琴作品做为平台，来演绎各自内在技巧的、音色的、音乐表现手段等等不同方面的特点，其次才是该学派演绎他国的作品之独到之处和特色。而谈“中国钢琴学派”的建立，除了需要一大批优秀的、具有国际水准的钢琴家(及教育家)之外，更重要的是要有一批有影响的、在世界音乐舞台上站得往脚的优秀中国钢琴作品。

那么，什么是在世界舞台上“站得住脚”的作品呢？我想其衡量的标尺之一，就是在教室、琴房、音乐厅、录音棚，有大量的钢琴家出于学术的需要，出于市场(听众)的需要，出于钢琴家本人艺术趣味喜好热爱的需要，出于发展世界多元文化交流的需要，在学、练、教、演着中国作品。一如我们中国人每天在学、练、教、演德彪西、巴托克、普罗科菲耶夫一样。而外国人弹中国作品绝不是“应景”、“赶时髦”，更不是“政治需要”，例如上世纪７０年代世界著名指挥家尤金・奥曼迪率费城交响乐团在北京民族文化宫演奏钢琴协奏曲《黄河》，那更多的是出于政治需要。

三

而要实现上述目标，需要几代人的不懈努力。钢琴曲的创作(含改编)在中国不足一百年，也只是在最近三五十年中才有了起步式的发展，总的来说，尚处“初级阶段”，极不成熟。在国际舞台上，也鲜见中国钢琴作品广泛由外国钢琴家演奏并受到各国听众的高度评价，国外听众一般的评价大都是觉得中国钢琴作品的东方风格“新鲜”、“有趣”、“ｖｅｒｙ ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ”。

总体而言，中国钢琴作品目前不仅数量上远远不足，更重要的是在艺术质量上，达到世界乐坛广泛认可的仍是凤毛麟角。从创作的角度讲，开辟出一条创作有中国特色钢琴作品的道路，是最为根本、最为重要和唯一的途径。

在谈及德奥学派的钢琴代表作时，我们会联想到从巴赫到海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特的钢琴语言（旋律、和声、织体等手法），是以古典主义为核心；而对于俄罗斯学派的代表作品，那浓郁的民族风格、凝重的和声、浑厚的织体，便自然应运而生了俄国学派的手臂重量弹奏法以及歌唱性触键的浪漫主义核心审美取向；而法国流派的清逸飘忽、纯净剔透、光怪陆离的钢琴色彩，则是表达印象主义最佳的独一无二的手段。

这些不同的学派、流派汇成了一条钢琴艺术的历史长河，这条漫长的河流现在流到了东方，飘游到中国、日本、韩国这些亚洲钢琴演奏水平较高的国度，是在这里稍事停留，再流返欧洲？还是在这里被融合汲收、发扬光大，走出一条“东方之路”，出现钢琴表演艺术上的“中国学派”(或以中国为重要支柱的“东方学派”)？

在演奏和创作风格上的所谓“中国特色”，一定是非常具有中国(东方)特有的民族韵味。首先是清新的音调、声音、旋律、和声、织体、节奏、韵律、色彩，充满了“中国风”、“东方味”；其次，人文气息和民族气质，应具有高雅、含蓄、苍劲、淡泊、深沉、隽永、坚强、挺拔的深层内涵。也只有抓住这一切，才可能有别于欧洲，有别于古典、浪漫、印象、现代主义。当然，我们应该各个历史时期及流派的大量的优秀文献中借鉴、汲收到大量有益的技术、手法，创造发展钢琴艺术的新面貌新风格，让中国人认可并为之骄傲，让世界上认同并为之欣赏！

“吃人家嚼过的馍没味道”。如果再单打一地模仿浪漫派印象派乃至现代派的手法去写中国钢琴作品，路子恐怕越走越窄，“招儿”也都快让人家都用完了。特别是标榜现代派、先锋派的某些前卫的钢琴作品无所不用其极，从演奏方式到发音方式、记谱方式，一反传统之思路，音板、琴盖都是发声媒介，钢琴的音色“极大地扩展了”。请不要误会，本文绝无意贬低、排斥这些手法创新的先锋意义，但我想，探索中国钢琴音乐的民族风格的新音调、新手法、新气质、新韵律，只能从更深层次的东方人文内涵去挖掘。从某种意义上说，它比“在琴弦上铺牛皮纸”或“用手去刮琴弦以模仿古筝”这些探索和尝试，要下更大、更苦、更艰难的功夫！这就是要有几代人的前赴后继、不折不挠、甘心寂寞、甘心铺路的奋斗精神。

四

我过去思考这个问题，多是从一种个人抱负的理想主义出发，对于客观的现实，当前的现状，今后的走向等，缺乏深度分析判断及预估，对能否建立“中国钢琴学派”的可行性、预见性，完全缺乏具体认知。

诚然，目前中国有志于创作出高质量钢琴作品的志士仁人队伍洋洋可观、士气高涨，一个个都是不说空话的实干家；青年一代的钢琴作曲家我不太熟悉，但希望真是寄托在他们身上了！陈培勋、黎英海老一辈作曲家的优秀作品如《平湖秋月》、《春江花月夜》等，可谓不可多得。遗憾的是二位已作古，人不再来，曲不再复！钢琴作曲才子蒋祖馨仅留一部《庙会》便英年早逝。汪立三、王建中、郭志鸿、倪洪进等与笔者年纪相仿的，都是七老八十的人了。人到晚年，延年颐寿，还能指望什么大作力作？崔世光、黄安伦等年富力强，近年时有新作大作，他们才高神足，学贯中西，今后必有更多建树。中国的钢琴创作大致上就是这么个老、中、青“精兵强将”的队伍，如作曲家杜鸣心、朱践耳、徐振民等又有更重要的使命，中国交响乐走向世界、形成乐派，也得指望着这批老将(应为老帅了)及他们的门徒了，如果他们什么时候想起了写钢琴曲，给咱钢琴界掷下两首大作，那是咱们的福份！

前些年，我曾呼吁相关领导(文化部、音协、音乐学院等)重视及组织班子抓创钢琴作品，趁着“老人”还健在，还能写，让他们多留下些像《平湖秋月》、《春江花月夜》、《百鸟朝凤》之类的作品，我看这一类作品到国际上去打擂台，还多少有点胜算。

可是我觉得相关领导并不甚重视。

试看现在全国各地优秀的钢琴老师和高材生们都在忙些什么？在准备国内外大大小小的钢琴比赛，这是显示成果政(教)绩的最重要途径；作曲家们大都在写交响乐什么的，这是昭显其作曲水平的重要标志。钢琴曲并不是作曲家们创作的热门。在国内的比赛中，演奏上重点是比外国乐曲，中国作品几乎是个点缀；以专门演奏中国钢琴作品的重大比赛，有中央音乐学院的“卡丹萨”全国青少年钢琴大赛，每两年一次，已经举行了多届，成绩不小，意义重大；中央音乐学院２００７年“帕拉天奴”钢琴作品大赛，很大程度上推动了钢琴创作；原定２００９年底澳门曾试图举办专门中国钢琴作品创作的“星海杯”比赛，盖因经费不到位而不能如期举行。

比较起各项频繁的、眼花缭乱的钢琴演奏赛事，钢琴作品创作的比赛，显得尤其沉静寂寞。这和各级领导的战略思维眼光不无关系。

五

关于“中国钢琴学派”口号的可行性和必要性。

目前和今后一个相当长的时期中，上述的种种问题将会是“可持续发展”的阶段，这是大环境大气候使然。像上面说到“几代人”、“一大批优秀作品“、“世界上广泛认可”，这既是长期的战略目标，也是需要耗时耗力的战术攻坚战，因为优秀作品是一部一部写出来的――一个音一个音创作的，优秀的作曲家也是一个人一个人地培养出来的，急功近利是不行的。

能创作出优秀钢琴作品的作曲家，必定应是钢琴弹得很好的人。像杜鸣心，先钢琴家后作曲家，是一条很好培养作曲人才的路子，是优秀作曲人才培育的“模式”之一。所以我也特别看好钢琴家王笑寒的作曲才能及其作品。像舒曼、肖邦、李斯特、拉威尔、拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇这些大师，如他们不是钢琴家，怎么能写出那么出色的钢琴作品？

所有的第一步，应当从培养人才着手，从教育抓起，从娃娃抓起。可以考虑作曲、钢琴的双重主科体制；跨系学习――个别钢琴系学生到作曲系去上课，作曲系学生到钢琴系来上课(学生的钢琴水平已和钢琴系主科学生同等)。

第二步、第三步，应该是什么，我就不去说了。

可能是“不说白不说”，也可能是“说了也白说”。有很多事，应是主管部门考虑和去做的事，弹钢琴的人把琴弹好：写钢琴曲的人把曲子写好，写得让弹琴的人喜欢弹，听众喜欢听，这就“齐活”了！

也有可能此口号根本没有必要提出，不必去提。一是因为从我国过去、目前、将来的社会环境，特别是钢琴音乐足以仰赖的文化环境和人文氛围，我们就始终先天不足，无法与德国、俄国、法国相提并论，正如芒果非生长在亚热带气候，把它种植到内蒙古大草原上，是可以想象到会结出什么“盲”果的。北京有产生京韵大鼓、相声的土壤，苏州有产生评弹的气候，然而，偌大的中国，我们倒底有没有可能诞生象法国的德彪西、俄国的拉赫玛尼诺夫、匈牙利的巴托克、中国的?菖?菖?菖来？后者可以与前三者齐名？我们正在卯足了劲不断(和己经)培养肖邦国际钢琴比赛的第一名，但我们怕永远出不了一个肖邦，或准肖邦。

或许通过上上下下几代人的努力，最终的那天永远没有到来、不会到来。这种可能性是极大地存在着的――特别是依我们目前的步伐和思想行为来看――而大环境永远不是音乐家们可以改变的。

这也是天意。

或套用一句理论式的话，“存在决定意识”，中国的某种“不存在”，决定了中国钢琴学派这“意识”的“不意识”或“意识”的“不存在”。

储望华 旅澳华人作曲家、钢琴家。《黄河》钢琴协奏曲主要执笔者之一