论叙述视角在文本中的双重性
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20世纪以来，在西方文论界，各种理论争奇斗艳，形成百家争鸣的态势。其实这些理论的焦点主要集中在文本的形式与内容孰轻孰重这一问题上，即偏重文本本身分析的形式主义与偏重研究文本作者，时代背景及作品内容的历史主义之间的纷争。虽然随着后结构主义及后殖民主义等的出现，它们之间有互相讲和的趋势，但远未达到融为一体的地步。本文拟从叙事视角这一角度，探讨二者融合的可能性及必然性。
所谓叙事视角，至少有两个常用的所指，一为结构上的，即叙事时所采用的视觉(或感知)角度，它直接作用于被叙述的事件：另一为文体上的，即叙述者在叙事时通过文字表达或流露出来的立场观点，语气口吻，它间接地作用于事件①。斯坦泽尔根据叙事情景将小说分为三种类型，即无所不知的作者叙事视角，文中人物之一“我”的视角以及依据一个人物视点所做的第三人称叙述。而曼弗雷得・雅恩把叙事视角归结为第一人称叙事，作者叙事和角色叙事。第一人称叙事由出现在故事中的人物作为叙事者来讲述，通常讲述一个自己亲历的事情，作者叙事由并不出现在故事中作为人物的叙事者讲述，通常是一个使其可以知道所讲述的故事世界及人物的绝对权威的位置；角色叙事则是通过人物的眼光来描述一个故事。另外根据叙述者相对于故事的位置或叙述层次以及叙述者是否参与故事，可分为故事外叙述者、非人物叙述者与故事内叙述者、人物叙述者，根据叙述者可被感知的程度可以区分为外显的叙述者与内隐的叙述者，根据叙述者与隐含作者的关系，可以区分为可信的叙述者与不可信的叙述者，等等。
正如马克・柯里所说，在叙事中有一个点，叙事者似乎真的从视觉上由这个点去观察小说的事件与人物，就像拍电影时的摄影机一样，叙事中的视角总是处于某个地方，或于事件之上或于事件之中，或于所涉及的一人或多人之后，叙事声音亦可四处移动，从一个视角转向其他视角，常常于不知不觉中由外观转为内视。
对视角的分析是20世纪文学批评的伟大胜利之一，不管是对形式主义批评还是对历史主义批评而言，只不过侧重点不同而已，下面我们看康拉德《黑暗的中心》第三章中的一段：
我给汽船加了点速，然后向下游驶去，岸上的2000来双眼睛注视着这个溅泼着水花，震摇着前行的凶猛的河怪的举动，它用可怕的尾巴拍打着河水，向空中呼出浓浓的黑烟。②
从形式主义角度看，第一人称叙述者“我”为船长马洛，而后半部分在叙事时则采用岸上2000多名非洲土著人的眼光。不难看出，第一人称叙述者在此通过巧妙的视角转换，暂时用土著人的眼光代替了自己的眼光，使读者直接通过土著人的特定眼光来看事物，这样使行文跌宕曲折，凸显陌生化效果，但以历史主义看来，这一眼光决非单纯的视角，而是蕴含着土著人独特的思维风格以及对河怪畏惧的情感，它影射了作者康拉德对殖民统治的反抗，对土著人的同情；以及土著人对外来文明的态度(把汽船视为河怪)，另外也影射殖民主义者虽然代表当时先进的物质文明，但这种文明并未给土著人带来什么益处，相反它代表了喧嚣与骚动及对原始静谧的破坏。
在《黑暗的中心》中的所有对话中，马洛的形象始终是模糊的，读者对他的了解直接来自于他本人的叙述，是他自己给自己的身份定位，正如格来尼所说：“丰满的人物形象须有人物历史、家庭背景、出生地等材料来填充；而马洛除了有一个孤独的姑姑在布鲁塞尔外，其余的一无所有。”③这表明了现代主义对现实主义的抛弃，我们只能依赖并不可靠的马洛来作为他自己的背景或行为动机，但是他自身也是不完整的，他的言语也是令人怀疑的。文中有一个匿名的框架叙事者在帮助完成马洛的叙事过程，然而他所揭示的马洛只是一个“游历者”(wander)，典型的“爱编造故事者”(propensity to spin yarn)，在文章伊始，框架叙事者解释道：故事的意义不在故事内容而在故事叙述，内容就像一缕阳光穿过叙述的薄雾而透射出来，而内容与叙事的焊接点就是叙事视角。
在内隐的叙事文本中，叙述者以最低限度的操纵来表现情景与事件，让故事按其自身的逻辑去展开，让人物按各自独特而合理的方式去活动，在叙事态度上，更多的是一种不偏不倚的中立态度出现，不试图与叙述接受者保持接触，不去说服叙述接受者相信或接受什么，不将自身的主体性表现出来。
文字从来不只是一种表层的文字征象，而是在更深层次上标志着社会历史的本质内涵。成功的艺术作品不仅具有永恒的审美价值，也是与特定的社会历史不可分离的，是一定的社会历史文化氛围下的产物。人们无须人为地割断叙事文本与产生它的社会历史的关系，与历史的人之间的关联。无论作者选择什么样的视角讲述故事，都是在借助文本形式来表述自己的思想。文本是他的思想外壳，他的思想内核则深藏于叙事表达之中。任何一种文学形式都是特定社会历史条件下长时期文化积淀的产物，而一定的文化也需要一定的文学形式来表达以满足人们永恒的审美需求。
从艺术构思到作品诞生的全过程，作家对内容的孕育创造本身也是对形式的孕育创造，两者完全是一体化过程或属一个过程的两个方面，其内在关系体现为内容形式化与形式内容化的互动，从而构成形式创造的基本内涵。④
黑格尔说：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”⑤
形式创造是一个内容形式化与形式内容化的互动过程。它既体现为对艺术内容内在结构的组织和构成，又体现为运用艺术材料及艺术手段(表层结构、体裁样式、韵律节奏、表现手法)生成内容并使之呈现的外在形态的创造。因此，对形式创造之产物――艺术形式，我们可以作如下界定：它是语言材料及各种艺术手段的有机结合，是艺术内容的组织生成与呈示，是艺术文本的存在形态，是文学审美价值的实现方式。⑥
结构主义认为叙事的内容就是它的形式，它要消解指涉与自指间的对立，结果反倒在实践中重建了这些对立――人们怎么说就怎么做。形式和内容是对立统一的，对文学中的词语结构作纯粹的形式分析会使文学或文学风格中所有有趣和重要的东西都丧失殆尽，但对形式的分析能拓宽和深化审美情趣。“轻佻的爱情才经不起知性定义，伟大的爱情通过了解会更为绚丽。”“哪怕是妇科医生也会堕入情网。”通过对文本形式的科学分析更能显示作品的意识形态，而叙事视角则为分析作品的文学性和了解作者意图提供了契合点。
湖南师大的谢南斗教授撰文指出，后现代主义文论的最大误区在于颠倒了现象与本质的关系，从而抽空和置换了文学最本质的东西，即人性和审美。传统的文学基本命题是文学即人学，艺术即人性，艺术即形象思维。而后现代主义的基本命题是语言即形象，艺术即手法，形象成为了各种不同主语的固定谓语的能力，这样就颠覆了文学的本质，他们从根本上无视文学审美与文学人性等本质性的东西，而专门在形象上大做文章，偷天换日地将文学转换成了冷冰冰的语言学，沉迷于语言学的学究式考据，停留于语言学分析的技术操作层，使得文论丧失了对文学指导的前瞻性与批评性。这种玩文学的做法竟然把文学理论变成了一场纯粹的语言学游戏，值得人们深思。⑦谢教授在痛砭形式主义的同时却又走向了另一个极端，即矫枉过正。笔者认为，在分析文学作品中，既要注意文本作者所要表达的思想内容，使读者从中受到教益，同时又要欣赏领略其中的文字美、形式美，不能厚此薄彼，也不能顾此失彼，而从叙事视角切入文本，即可找到其中的形式美和内容美。无论一些后现代性质的文学作品形式多么荒诞不经，但它们始终也是要传达一种意识一种企图的。当然除了从叙事视角找到形式主义与历史主义的契合点外，还可以从文本的其他方面寻觅到它们对立统一的影子，因为它们本身就是同气相求的。
注释：
①申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，1998年版，185页。
②康拉德：《康拉德作品选》，南京：译林出版社，1995年版，135-136页。
③米歇尔・格来尼、康拉德：《语言与叙事》，剑桥：剑桥大学出版社，2002年版，58页。
④⑥童庆炳主编：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，1992年版，176页，179页。
⑤黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第2卷)，北京：商务印书馆，1979年版，157页。
⑦谢南斗：《后现代主义的误区》，湖南师大社会科学学报，34卷，2005(6)。
(作者单位：郑州铁路职业技术学院外语系)
编校：施宇