两个世界的跨越,敢问路在何方
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[摘要] 希腊神话中奥德赛回家的模式被文学创作及其它领域反复应用，便成为了一种原型。从原型批评的角度分析电影《末路小狂花》和《澳洲乱世情》中“回家”的原型，探索两位主人公莫莉和纳拉在土著与白人两个世界之间跨越时与奥德赛的相似点，尤其对后者的超越，以此来揭示原型背后所反映出的人类意识深处的共通之处。
[关键词] 奥德赛 《末路小狂花》 《澳洲乱世情》 原型批评
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.022
一
亚里士多德在他的《诗学》中有这样一段话：有一个人在外多年，有一位神老盯着他，只剩下他一个人了；他家里情形落到了这个地步：一些求婚者耗费他的家财，并且谋害他的儿子；他遭遇风暴，脱险还乡，认出了一些人，亲自进攻，他的性命保全了，他的仇人尽死在他手中①。这是对古希腊著名诗人荷马的名作《奥德赛》情节的通俗概括。当然，对于奥德赛来说，完成这一切并没有那么容易。十年的特洛伊战争结束以后，各路神仙和英雄都踏上了回乡的路，以“木马计”打败特洛伊人并闻名于希腊的人间英雄伊塔刻国国王也不例外，只是他的回乡之旅经历了又一个十年，期间的种种苦难自然一言难尽，但是他毕竟从“神”的世界回到了人的世界。此后，他的回乡之旅在文学领域就成了一个典型的、反复被运用的创作模式。从荣格的理论中，我们知道，“原型是典型的领悟模式，无论什么时候，只要我们遇见普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道，而不管它是否具有容易辨认的神话性质和特征②。”根据这种说法，奥德赛的“回家模式”便可被称为 “原型”。在本文中，笔者拟以荣格的原型概念为基础，从原型批评的角度来探讨电影《末路小狂花》和《澳洲乱世情》中的“回家”模式。
二
2002年由美国米拉麦克斯公司（Miramax， USA）出品、菲利普·诺伊斯导演的电影《末路小狂花》（也译作《防兔篱笆》）与观众见面，这部电影改编自澳大利亚女作家多莉丝·皮尔金顿·加利梅拉于1996年完成的著作《防兔篱笆》。电影讲述的故事发生在1931年，在西澳洲的吉格龙部落，三位土著姑娘——14岁的莫莉、8岁的黛西和10岁的格雷西——与外祖母及母亲一起生活。澳大利亚政府对原住民实施了一项新计划，将莫莉为例的混血土著子女强行带离自己的亲人和家庭，到摩尔河营地接受改造，力图通过对三代土著混血孩子的“漂白”——改变他们的饮食、衣着、尤其话语这些土著特征——同化他们，使他们从“三等种族”融入白人的世界，这些孩子被称为“被偷走的一代”。在女孩子聚集的摩尔河营地，她们受到严厉的管制，生活条件也异常恶劣，在这种情况下，莫莉带领两个妹妹逃出营地、踏上了回家的道路。循着当时政府为保护农田而建的防兔篱笆，她们徒步行走1200英里（1900多公里），凭着记忆一路乞讨，还要躲避防备追捕她们的人，终于在9个星期后回到了家乡，和家人团聚。
无独有偶，2008年由20世纪福克斯电影公司发行、巴兹·鲁尔曼导演的《澳洲乱世情》又一次将一个类似的话题展现在人们面前。1939年9月，在澳洲的一个农场里，藏着一个土著小男孩儿纳拉。作为“被偷走的一代”中的一个，他只能到处躲藏生活。在一次被抓捕的过程中，幸亏女主人的保护，他没被发现，但是他的母亲为此溺死。纳拉最终在劫难逃，被抓到当时非常有名的“传教岛”，那里关押着众多的土著混血孩子。二战爆发，他和其他的孩子一起被解救了出来。和女主人一起生活的日子，对他来说是有生以来最安定、最幸福的，但是他的内心总能感受到流浪的祖父的召唤。他召唤纳拉回到他的身边，和他一起回到属于他们的地方。电影结尾，纳拉脱掉身上象征现代文明的衣服，最后一次拥抱了深爱自己的女主人，转身向祖父走去，最终回到了自己的王国。
《末路小狂花》中有这样一幕值得注意：三个姑娘在逃跑的路上得到了一位白人妇女的救助，临走前，她说：“小心远处的那些小伙子，他们沿着篱笆猎取兔子。”这颇有寓意的话让我们想起电影开始一个小伙子骑着马顺着篱笆寻找猎取对象的镜头。这道防兔篱笆，隔开了人们赖以生存的农田和遍地横生、破坏农田的兔子；而白人和土著之间何尝没有一道无形的篱笆！篱笆的一边是土著人聚集的吉格龙部落，另一边是白人生活的汪吉地区，孩子们知道，“不能去那儿，会有麻烦的”。这是两个截然不同的世界，但是白人仍然不能容忍这些“三等种族”的土著人，就像《澳洲乱世情》中萨拉被告知的那样：“混血小孩儿必须要离开充满血腥的土著家庭。”白人要把这些孩子带离土著的世界到白人的世界，把他们“漂白”，而让留下的人自生自灭，直到这个种族彻底从白人眼中消失。
莫莉和纳拉的相似性显而易见，他们都属于“被偷走的一代”，都经历了和家人分离的苦楚，都体会到了失语带来的压抑，但是他们从来没有放弃要回到家人身边、回到属于自己的家园的念头，最终都收获了和家人团聚、回归本土的喜悦和幸福。
三
奥德赛历尽十年的艰辛，放弃永生的幸福，终于从神的世界回到了人的世界。他寻找的不仅是回家之路，更是一个真正的家园；他寻找的不仅是他个人生活的一个支点，而且代表人类竭尽全力地寻求自己的生活中心①；只有在这个真正的家园里，他才能够拥有一个确定的属于自己的身份；只有在属于自己的生活中心，他才能够以自己的模式建立一种特定的社会秩序。莫莉不惜跨越千里、纳拉以生命为代价，他们从白人的世界回到了自己的世界。他们的行为在无意识中与奥德赛“回家模式”的原型有一种普遍的一致性。作为文学批评方法的“原型批评”对原型的理解，着重指它作为一种有共同性、相通性的深层模式在文学作品中的规律性反复②。原型作为集体无意识的内容，在这种特定的情势下，以特有的方式反映了现实中人性心灵和情感的相似性、相通性和共同性，通过这种具体的人性模式和心理结构，不断重现和创造适应自己需要的精神家园。
奥德赛、莫莉、纳拉都是执着要回家的人，两个世界的跨越，究其原因有以下相似的两点。第一是对自我身份的认同。以奥德赛为例。特洛伊战争过后，尽管奥德赛已经闻名于希腊，但是特洛伊也好，希腊也好，终究不是他的故乡，他的归属在伊塔刻国。在那里，有他的家园，有他的父母妻儿，他才有归属感。那么莫莉呢？她在家里是母亲引以为豪的“好捕手”，而在摩尔河营地，她只是成千上万个被同化的土著混血儿之一，要抛弃过去的一切。正如纳拉在《澳洲乱世情》中的那段背景独白：“我不是白人，也不是黑人，我一半一半，奶油，我不属于任何一种。”对于纳拉来说，不管是在过去东躲的岁月里，还是后来自由地和女主人在一起的日子，他的内心都没有停止对家的探求。什么是家？牛佬说得好，家是一个“没什么地方好过那儿了”的地方；纳拉的内心时不时能感知到来自祖父的召唤，女主人想送他去读书，而更了解情况的牛佬则觉得应该让他走，让他和祖父去流浪，因为“未经过洗礼，他无法认识自我。没有故事，没有梦想，他会变得孤独”。所以当祖父说，“现在我们要回家了，到我们的王国”，他拒绝了女主人的挽留，跟随祖父而去。电影没有给我们展示那个王国到底是什么样子，但是我们知道，只有在那里，他们才能像奥德赛一样有归属感，才能确定自己的身份。