熔铸篆隶 意求拙厚

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王超尘 生于1925年，湖南津市人。现为中国书法协会会员、湖南省书协顾问、湖南省文史研究馆馆员、湖南书画研究院特聘书画家、深圳大学书法艺术研究所顾问。出版有《王超尘隶书》（台湾发行）、《王超尘书法选集》《王超尘隶书岳阳楼记》《王超尘隶书桃花源记》《王超尘隶书醉翁亭记》。

20世纪后20年的书法创作，人们总是在传统与现代、继承与创新的争论中来定位与找寻，也总是在传统与现代之间进行着选择。但就传统与现代、继承与创新而言，其实是一个问题的两个方面，是对一个问题的两种思维方式。因为就中国书法而言，继承与创新并不是对立的，是同一时空语境下的不同表述。王超尘先生世居湖湘，以隶书名世，他的创作秉承传统创作模式，但又不为传统理法所宥，走的是借古以新的道路，以其独具个性的艺术语言阐释着他对于书法的理解与追求。

当代隶书创作，总体上延续了清代中后期隶书创作的格局。由于大量的考古发现，尤其是大量秦汉简牍与帛书的出土，大大开拓了学书者的视野，也丰富了隶书创作的空间。从隶书创作的整体格局上说，20世纪的隶书创作可以分成三大主要流派：一是取法东汉成熟碑刻隶书的创作类型，这是最为传统的模式；二是取法简帛或是碑简结合的创作类型，这是清末民国大量考古发现的产物；三是以清人隶书为师法对象的创作类型。但这三种类型不是绝对独立的，往往是交叉或是并存的。王超尘先生的隶书创作属于第一种类型，但他又借鉴了清人隶书的某些创作手法。隶书对于他的整个书法艺术创作有着决定性的意义，他不仅是以隶书名世的书法家，更为重要的是隶书对于他整个书法创作的取向起着统摄作用，从某种程度上说，他是以隶书来思考他的整个书法研究与创作的，无论是篆还是行草。他的隶书创作吸收和融合古隶及清人隶书的某些手法，追求一种古拙浑厚的书法风格，生面独开，形成了自我的艺术语言与创作手段，形成了独特的个人面目。

从王超尘先生70余年的书法历程和风格因素上看，他的隶书创作大致经历了三个时期：第一个时期是40岁之前；第二个时期是40岁至70岁；第三个时期是70岁之后。

40岁之前的时期，是他汲古师古的时期。这一时期，王超尘先生的主要目光是在东汉成熟碑刻和清人隶书上。从书写于1965年的黄仲则《洞庭春色・登黄鹤楼》中，可以清晰地感受到他在《张迁》《西狭》《阁颂》等汉碑上所下的工夫，同时还能感受到清代隶书大家伊墨卿和何绍基对于他的影响。这件作品从总体上是汉碑意味，结字上则明显受到伊墨卿的影响，追求方正和均匀，用笔线条的处理上则能感受到何绍基的方式。他青年时代的这种取法吸收对于他整个的书法风格形成有着决定性的作用，虽然这件作品与他后来形成风格的作品有着很大的差异，但正是这种基础的训练，为他日后的创造基奠了审美基础与风格取向，尤其是他的这种方正趋势，对他以后的创作起着非常关键的作用。王超尘先生追求一种拙朴浑厚的审美意趣，从这件写于40岁的作品中，我们就可以感受到这种取向的基础。

40至70岁，是他书学的第二个时期，也是他整个书法风格形成最为关键的时期。这个阶段，他的书法从取法和创作上可以分成两个相对明显的过程，开始形成自我风格面目。60岁之前，他的隶书取法主要是集中于汉代的《石门颂》等相对飞动、开张和率意的碑，这一时期，他基本已经摆脱了清人隶书的影响，自我风格面目逐渐显现。如书写于1986年的《王安石语》隶书作品，这件作品从整体上表现出一种《石门颂》意味，无论是结体，还是用笔上都可以看到《石门颂》的影子，但整体上，体现出一种古拙与浑厚的审美意趣，而《石门颂》隶法中用笔的草意对于他后来的创作影响甚深。60岁之后从他的取法上，明显可以感受到《好太王碑》的影响。我一直认为，在他的整个隶书创作中，《好太王》和《石门颂》对他的风格形成有着非常重要的意义，甚至是起着决定性的作用，这不仅表现在结体上的，更是风格取向上的影响，他的这种书风正是在揉合这两种隶书而以篆意为之的产物。在这10年中，你可以感受到他整个风格的因素已经基本体现，但从作品中还是可以看到在多种结体构成形式中摇摆，但是从整体的审美与风格取向上已经趋向一致。如果说孔子说的“六十耳顺，七十从心所欲不逾矩”是一种理想状态的话，那么，对于70岁之后，王超尘先生的书法创作已经达到了“人书俱老”与“从心所欲不逾矩”。

王超尘先生70岁之后的书法无论从风格上还是从审美上已经达到了炉火纯青的地步，表现出一种强烈的自我意识，实现了艺术的“老境”，这种老境不仅仅是在技法上，更是表现在审美上。刘熙载说“论书者日‘苍’、日‘雄’、日‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”“苍”“雄”“秀”“深”正是王超尘先生晚年成熟风格的特点，而这种审美正合于古拙浑厚。

从王超尘先生的书法创作而言，最为重要的一点是变，他的成功源于他上世纪80年代中后期的变法，而这种变法最为重要是审美理想与审美情趣的统一，是在一种基本格调基础之上的变法，是实现自我审美理想的结果。我们可以这么说，正是60至70岁的晚年变法，才基奠了王超尘先生的艺术风格，也正是70岁之后的自由书写状态，才确定了他隶书的风格价值，而在王超尘先生70余年的书法创作历程中，《好太王》与《石门颂》起了最后的决定作用。

《好太王》与《石门颂》对于王超尘先生的隶书创作意义非常巨大，《好太王》与《石门颂》引领了他晚年的书法变法。《好太王》解决了他借古开新的风格来历，而《石门颂》则是对他的书写产生了非常重要的影响，虽然他的书写中有着何子贞的影响，但正是《石门颂》笔意中的草态，解决了他用笔迟涩中的率意，正是体势与书写方式的成形，给了他晚年变化的可能。对于风格而言，体势是非常重要的一个因素，只有在体势的基础上，笔法的跟进才能最终确定风格的形成，因为离开了结体的笔法是没有价值的，笔法是为了结体服务的。《好太王》是一种处于隶楷篆相杂揉的字式，如果用刘熙载的界定方法，它从意趣上更接近于篆而非隶，但它又与少波磔的古隶有着非常相似的地方，它许多的结体却又是楷化的。结体上，它别体过多，所以必须进行雅化才能为创作所用。王超尘先生正是用他的经典汉碑或者说就是用《石门颂》对《好太王》的结体进行适度的雅化，而转化成自己的结体语言。所以从整体上来看他的隶书结字，可以感受到《好太王》和《石门颂》的基础，但它与单纯的《好太王》《石门颂》又有着很大的差异，似乎王字更加工整、平稳和均匀，这正是王超尘先生的一种改造。但他的这种结体却有一个非常要命的问题，如果处理不好，就会出现呆滞、刻板，状若算子。这也是破与立的对立关系，也正是王超尘先生的高明之处，他将结体带入这样的一种危境，但能够在整体方正、均匀中来进行局部打破，寓圆于方，在局部中增加对比与冲突，进而使整体创作呈现一种古拙中的灵动与变化。当然一方面是在结字中进行局部处理解决困局，而更为重要的是用笔的跟进。

与王超尘先生的结体相对应的是他对于用笔的追求。他的行草书很有意思，完全是夹揉隶体而自然生成的，笔法上与隶书如出一辄，而与我们平时看到的二王或是宋四家这样的行草书格调迥异，但表现出一种古拙深涩，有一种苍茫感，是对于隶书的一种行草写法，但又有异于章草，完全是他的一种自由发挥。从这一层意思上说，他的隶书用笔中也杂含了很多行草之意，但他的这种行草之意是以中锋线质为其根本的。他强调笔在运行中的迟行涩进，所以他的笔下没有虚浮流滑的线条，中锋用笔的迟行涩进却并没有呆滞与刻板的意味，这是他把握线条的能力之所在。我一直认为他的隶是与篆意相通的，这种相通其实是来自于线性笔法，而他追求的古拙浑厚也是篆意的一种表达，但这种篆意不是秦篆，而颇类于吴昌硕的《石鼓》意味。形成他的隶书不板滞的最为重要的原因是笔法中加入了行草意态，有人将他的隶书称为“草隶”，这是有一定的道理的。但他的这种笔法来源于《石门颂》，但与《石门颂》又是不同的，因为受到结体形态的影响，他的用笔线条相对短，而且他强化线条的顿挫，取中锋运行为主体，这其实是清人隶书对他的影响，伊墨卿、何子贞都有这种倾向，而他在这种顿挫间加入了许多行草的意态的用笔法则，而使线条在浑厚拙朴中能表现出一种飞动与变化，或许这正是他的过人之处。

湖湘文人有一个共同的特点就是耿介执着，这既是地域使然，更是文化传承使然。王超尘先生世居湖湘，深受这种文化的影响，这从他几十年潜心汉隶，心无旁鹜，不在乎褒贬，而最终破茧而出，自成面目，独立于书坛，就是一个非常好的例证。他强调艺术的创造性，直到晚年依然破旧立新，这需要勇气，更是胆识，这正是湖湘文化的一种传统。他对于自己作品总是不断地否定，永不满足，这不禁需要胆识，更是一种精神的存在。

王超尘先生已是88岁高龄，但依然创作不息，真诚地祝愿王老身体健康，佳作纷呈，艺术长青。