肢体剧叙事特征初探

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肢体剧进入我国演出的时间不长，它的表现形式正好补充和拓展了我国戏剧舞台上多年来以话语为主要表达方式的话剧。与哑剧不同的是，肢体剧是以肢体表现、证实规定情境的存在，用少量的话语作为人物交流的手段，舞台上的道具、布景大多由演员用肢体的形式体现（甚至有些戏中连环境、音效等也都由演员以口技的方式表现）。肢体剧中的大部分情境需要通过表演者的肢体动作来证实其存在，肢体如何运用直接关系到整出戏的艺术内涵与形式。因此，具有表现和美的意蕴的肢体动作是肢体剧中最重要的艺术语言。

与传统戏剧理论中的假定性不同，肢体剧的表演不以制造“真实幻觉”为目的，破除在“第四堵墙”理论下产生的“当众孤独”的表演方式，更倾向于表现性审美特征。演员们对观众讲故事，以一个叙事者的身份出现。当表述到角色时，叙事者就开始扮演起角色。而且对于大部分的人物，叙事者不完全是角色，他站在一个与角色保持距离的角度来审视角色，用夸张的方式突出人物性格和人物关系，用以解释角色。

肢体剧的叙事形式显著表现在其场景的瞬息万变。演员们用丰富的肢体语言配合极简的道具和中性的服装，将一个个充满活力、引人入胜的生活画面迅速呈现在观众面前。这种形式决定了演员的表演并非传统意义上现实主义的表演方式，它要求演员必须在观察现实生活的基础上进行提炼性表演。与此同时，肢体语言丰富内涵的传达，也突破了一般舞台有声语言的功能局限。试以上海话剧中心与加拿大吉尔莫剧团合作演出的肢体剧《鲁镇往事》为例，分析它的叙事特征。

首先，肢体剧有着连续不断的场景转换，伴随着流畅的速度和节奏。这种流畅性，正是依靠演员肢体动作的运用来加以表现的。比如肢体剧《鲁镇往事》中“祝福”一段，当主角祥林嫂得知她的婆家要来捉她回去改嫁时，她慌乱之中逃进了竹林。此时的竹林是由几个演员手执几根长竹竿儿作为假定的，他们配合祥林嫂的疾走奔跑时而近时而远，犹如电影画面的切换那般迅速变换着。一阵逃命之后，她觉得自己安全了，也精疲力竭了，于是一屁股坐在一条小溪边上，大喘粗气大口饮水之际，原先的那片竹林开始安静了，并且从中发出阵阵的虫鸣声。这些环境音效声都是由此前拿着竹竿的演员们以口技的方式发出的。在接下来的情节中，祥林嫂被捉住且打晕，这些演员便迅速将自己手里的竹竿转变成棍子、撑杆和船帮等，在他们生动的演绎之下，刚才那一片深幽静蔽的竹林，转瞬间成了宽广喧闹的湖面，一叶扬帆的小舟急速前行在湖面上。

其次，肢体剧的叙事功能灵活多变，不受时间和空间的限制，可作任何可能的表现。拿《鲁镇往事》开场的一段人与影的戏来说，编导们为老年的主人公鲁迅和青年时的他设计了一场精妙的形体表演，以此他们完成了相互之间的衔接转换。当老年的鲁迅时站时坐地叙述自己故事的时候，扮演青年鲁迅的演员则配合默契地充当着他的影子，而令人意想不到的是，当老年鲁迅讲述完毕之后，青年鲁迅便紧接着以现在时的语态继续叙述故事，此时此刻，两个演员迅速而娴熟地做着一系列动作，坐、立、蹲、躺之间，人物关系即刻发生了转变，老年的鲁迅已经成为青年鲁迅的人影。这一段形体设计极具表现力，极富艺术感，正是肢体剧叙事的独特优势所在。

再次，肢体剧中还时常出现与绘画摄影作品异曲同工的点缀性。在绘画与摄影中，我们经常可以看到这样一类作品——所有画面都以黑白色调出现，然而在某一点或某个细节上，画龙点睛般地加上一点鲜艳的亮色，使得画面清新，主题格外突出。肢体剧要求所有幕布与服装一律是黑色的，只有部分小道具才允许有极其鲜明的色彩。而这种鲜明的色彩和人物造型，往往给观众留下印象深刻的美的画面记忆。《鲁镇往事》中那段祥林嫂被捆绑嫁人的戏，演员的服装全部都是黑色的，没有任何其他的一点亮色，只有一块大红的头巾搭在她的额头上。她在拼命地挣扎反抗，使尽全力想要甩掉那块红巾，却毫无作用。这块红巾就好比那黑暗的封建社会的一把刀，从她的头顶慢慢割下来，一路鲜血淋漓，直到她成为疯子。这种艺术手法很有震撼力和感染力。

另外，肢体剧的叙事中存在与中国传统戏曲相类似的程式化特征。“在古典戏曲舞台上的肢体表演朝晖夕阳气象万千，从具象到抽象，大自然所拥有的物象它几乎无所不包，大自然所不曾拥有的物象它们也应有尽有。”(张凯《中国古典戏剧肢体语言》，西南师范大学出版社2005年版，第20页)中国戏曲中的许多场面都是编导和演员们对生活的理解，运用极鲜明又巧妙的方法为观众营造出的各类环境和场景。“舞台上出现的任何东西都是经过选择的，到处都是与演员和观众心境相通的东西。艺术家的眼光不会停留在后面那些与发掘人物内心、传达思想情感无关的物象上。人们在大自然中捕捉到的素材，都能体现不同心境和情趣，这样的东西，搬上舞台才会幻化成美妙的舞台肢体语言，出现在人们的视线里，引发强烈的共鸣。”（《中国古典戏剧肢体语言》第29页）中国戏曲中的许多手法都是以点带面、以虚掩实、以一当百的，既含蓄又明了，给观众留下了充分的想象空间和对画面思考的可能。而总体来说，肢体剧的表演无论是演员的塑形还是道具的运用，都已形成了一定的程式，可供肢体创作时参考之用。

肢体剧的艺术风格是独特的，其最有魅力的地方就是——形体动作代替了大量的语言。它既是多样的也是统一的，演员不多，没有布景，没有华丽的服装，也没有成型的剧本，更没有复杂的灯光编排，只有极少量的道具运用。然而，不论是人世沧桑，还是自然更替；不管是悲情凄凉，还是豪爽俊逸；不管是含蓄内敛，还是夸张荒诞，都在形体的塑造下实现了统一。简单的人体造型创造了一切复杂的存在可能。例如谢晋影视艺术学院的原创肢体剧《花木兰》中，开场是现代的场景造型，一位时尚而严格的老师在给学生们上历史课，课程内容有关于花木兰。听课的小学生们显然对此不感兴趣，有的戴着近视眼镜摇头晃脑，有的头上歪歪斜斜地挂着米奇帽子，还有两个竟然偷偷摸摸做起小动作，被老师的粉笔头砸在脑门上不敢哭出声。说时迟那时快，当老师讲到突厥来犯时，手持的教鞭忽然之间成了一柄长矛刺入他的胸口，学生们一个转身并迅速取下身上的配饰道具，转眼一幅良民逃难的场景出现。于是，大家哭的哭，喊的喊，把观众带到了尸横遍野的古战场。这就是肢体剧舞台上最有魅力之处，可谓“天马行空、为所欲为”。

肢体剧对话剧表演的创作和训练也有不少可借鉴之处。话剧本身是以台词作为主要表达手段的，现在的肢体剧用肢体动作代替了原本大段的对白和独白，如果有复杂的剧情，能不能让观众完全看懂看明白是一个很大的疑问。肢体剧的舞台是空旷的，要求演员通过表演去证实，那么，其表演过程中的节奏感、造型感和分寸感就显得尤为重要。肢体剧叙述故事的能力很强，但需要通过演员大量的肢体造型去揭示剧本的思想内涵，这必然会对演员的身体素质和形体创造能力有更高的要求。它吸收了大量舞蹈、戏曲、哑剧等的肢体训练方式和创作方法。这对话剧演员形体训练方法的改进与提高也有着很大的借鉴作用。