“大师”的追求
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摘要：以无风格著称的话剧界的“大师”林兆华几乎所有的作品都是在追求一种信“马”由“缰”——自己的艺术直觉和对现实的感受力中而完成的。本文从他的此种创作追求着手，谈及与之相傍相生的非幻觉式的舞台设计和“提线木偶”般的表演方式，并辅以与之暗合的西方名导的舞台理论来说明他此种创作追求的合理性。
关键词:林兆华；创作追求；西方名导；舞台理论；暗合
中图分类号：I234文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）03-0336-02
“有人问我是什么风格?我特坦率地说：我没风格。说句俗话，我什么都不是。”[1]这是戏剧导演林兆华在自己的文章《戏剧的生命力》中的原话。尽管被人称为“大师”，林兆华却不太青睐此种称谓——他不喜欢自己被定格，就像不喜欢自己的戏被框定为某种流派或风格一样。也正如林兆华自己宣称的那样：“我不愿做一种风格、一种传统的奴隶”[2]，“艺术家创作的每部作品，都应该是一次涅槃”[3]，他的戏可谓是“一戏一格”。纵观他执导的话剧作品，反映当下中国社会问题的现实类题材，如《绝对信号》、《红白喜事》和《窝头会馆》，或是反映中国历史题材的《风月无边》和《赵氏孤儿》，或是改编自中国经典小说的《白鹿原》和《故事新编》，亦或是采自外国大师创作的剧本《哈姆雷特》、《三姐妹·等待戈多》和《樱桃园》，这其中有写实的，有抽象的，有象征的，有荒诞的，有强调抒情的，也有强调哲理的，你根本无法从中寻出具有统一性的艺术风格，更无从将他划为某一类的导演流派，因为他导戏的逻辑就是“每出戏找每出戏的风格。”[4]至于风格，他认为排戏“不是为自己的风格服务的，应当为这个戏剧服务。”[5]而关于流派，他认为自己“无能力形成学派,也不想形成学派”[6]。
尽管没有整齐划一的理论体系指导来，也没有统一的舞台风格，林兆华却绝非盲目地、糊里糊涂地排戏。他的每一部作品都展示给我们他崇尚自由、自然，推崇个性、创新的艺术创作态度，并且他的此种创作追求——不管是形成于他早年在人艺表演、导演的经验积累，或是与高行健合作创作的过程里，还是在直接或间接的与西方名导的接触中——与西方不少名导演的舞台创作理念是暗合的。依据各媒体对林兆华的采访，他自己撰写的文章以及笔者的观戏经验，林兆华的舞台创作态度或是追求可以归纳整理为一条：信“马”由“缰”的创作追求。
林兆华推崇自由的创作精神。他既没有写导演阐述的习惯，也不力求原原本本地传达出文学剧本的主题思想——文学剧本只是他的一个创作素材，他只笃信于自己的“马”和“缰”，即自己的艺术直觉和对现实的感受力来创作每一部作品。“我特别尊重自己的感受，就着艺术的感受，我认为特别重要。还有这个感觉后的一种直觉的东西，直觉的东西对艺术创作非常重要。”[7]他就是在力求冲破束缚、不拘一格的创作领域中催生出自己的艺术审美，从而表达出对现实生存的人文关怀。
林兆华的此种创作追求至少能得到前苏联导演梅耶赫德和卢那查尔斯基导演思想的应证。梅耶赫德就鼓励导演在艺术创作中发挥个人的东西，他说，“导演艺术不是搬演性质的艺术，而是独创性质的艺术”。[8]由此可见，导演也应具有剧作家的素质，不仅可以而且应该对剧本作出各自独立的解释。卢那查尔斯基也提出过导演对于经典剧本的翻排要“努力打破传统，作出崭新的、新颖的、前人没有提出过的解释”，“赋以新的、符合于我们这个时代的解释。”[9]此外，以搬演古典名剧著称的美国导演约翰.豪斯曼认为“再生”旧剧时导演可以抛弃所有对于那个时代的考虑，以他所认为的对于今天最有效也最易于理解的任何一种方法去上演旧日的名剧，“无论做什么，都要忠实于你自己的想象与感情。”“这样的结果会被证明具有惊人的新鲜度。”[10]
与林兆华信马由缰的创作态度相傍相生的是他非幻觉方式的舞台设计和凌驾于角色之上的“提线木偶”般的表演方式。
所谓的“非幻觉式”的舞台，指的是冲破传统的、营造舞台真实感的“幻觉式”舞台布置。现实主义中的自然主义流派最推崇制造幻觉式的舞台，在舞台上添置仿造生活中的实物所打造的道具，以求舞台更逼真。深受戏曲舞台假定性原则影响的林兆华希望“舞台上干净、质朴、简单”[11]。除去极个别作品，他基本上不会在舞台上费大力气营造生活的幻觉，而是将戏曲中有限舞台表现无限空间的美学原则运用到自己的话剧舞台布景上，用最简洁的手段来调动演员和观众的想象力，达到简洁的舞台设计承载丰富的戏剧意蕴的目的。
梅耶赫德毕生都在寻找一种舞台装置的新形式以解放舞台，他的构成主义就是为破除传统的幻觉式的框式舞台而提出的。大卫.贝拉斯科也很认同舞台上不应布置过多花哨的道具。他认为：“如果布景、道具或环境细部中的任何东西，不论其自身多么灵巧，那怕在非常短暂的瞬间将观众的注意力从戏剧本身上吸引开，或者不再是仅仅起到辅助作用，那么它们的价值就遭到了破坏，它们不再是一种帮助而变成一种障碍，并且最终会导致一种违反艺术标准的大错误。”[12]此外，百老汇导演兼演出人阿瑟.霍普金斯也追求舞台的极度简化，认为布景装置的唯一使命是“暗示地点和情绪，一旦它们被建立起来，就该让戏把这些使命继续下去”。[13]
谈及表演，林兆华认为演员的表演就是一个提线木偶的状态，演员既是木偶，又是提线者，是“与角色时而交替、时而并存、时而自己都讲不清此时此刻我到底是角色还是我自己。”[14]为了让演员能自由进、出角色，林兆华从来不苛求演员非要按自己的意思亦步亦趋，而是在稍微对对词以后,就让演员有什么想法就自由地走,然后他才调整。林兆华的许多作品中，演员除了表演自己的角色外，还时常以一个形体的群体出现，以自己的形体动作来表现某种实物或是营造某种氛围。就是在这种中性的、自由的表演状态下，演员“获得心理的、形体的、声音的解放”[15]，从而达到“一种不露痕迹、浑然一体的东西”[16]，林兆华这种反传统体验式的表演，也源于对传统戏曲表演的借鉴，却非常自然，丝毫没流露出对戏曲表演程式挪用的痕迹。
林兆华要求演员自由进、出角色的表演实际上就是为观众营造一种“陌生化”效果，让观众能够始终保持清醒的头脑来审视和思考舞台上所表现的一切——这与布莱希特戏剧中提倡的“间离效果”是一致的。布莱希特认为间离效果的意义“在于让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场。”[17]林兆华对演员的“放任自流”则与阿瑟.霍普金斯的做法不谋而合：霍普金斯他在排一幕新戏时习惯于让演员在头二三次排练时在布景中来来回回走上几遍，自行解决舞台的调度，因为他是反对那种事先就把舞台动作标出来的老做法，这样易导致表演的固定化。
年逾古稀的林兆华至今仍以超乎年青人对兴趣追逐的热忱之心活跃在戏剧舞台上，并努力在每出戏中让我们体味到他通过非幻觉舞台和“提线木偶”表演传递出的艺术直觉和现实感受。我们有理由相信，他将秉承他一向的艺术创作态度，以夸父追日的劲头继续追逐他的戏剧梦想。
作者单位：曾慧林湖南师范大学
刘上冰湖南软件职业学院
作者简介：曾慧林(1983.2-)，女，湖南师范大学硕士生在读，研究方向：方向影视戏剧文学；刘上冰（1981.7-），男，湖南软件职业学院讲师，研究方向：广告、动漫设计。