略究画风对基础绘画的影响
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【摘 要】而当今的素描，色彩一类的基础绘画也出现了分门别派的现象，北方的雄浑写实，南方的洒脱大胆等等。百家争鸣的现象虽然是好事，但是如果在不成熟的基础上过于偏激执着便会误入歧途，尤其是初学者。
一、绪论
走进罗浮宫与故宫，让人百看不厌流连忘返的正是那些人们常提到，书中，网上常见的作品。这些都是经过历史淘汰而传世的经典作品。流传到今天的作品是需要多少代人的欣赏与批判的，每个时代也都会有经典作品，而这些作品便成了这个时代的文化标识，秦文化的壮阔，汉文化的雄浑，北魏的拙朴，南朝的飘逸，盛唐的富丽堂皇，都依托在各个时期的经典作品之中。而拉斐尔作品的圣洁，达芬奇作品的高雅，米开朗基罗作品的力量，德拉克洛瓦作品中的激情都为我们创造了典范，这是天人合一理念的完美展现。大师们将同一理念结合自己的认知落实到了作品上，呈献给我们欣赏者研究者的就是其独具魅力的风格。
明代后期董其昌提出“画分南北宗”说,其说一出,就成为以后300多年画论的主流。董其昌《画禅室随笔》卷二:“禅家有南北二宗,唐时始分画之。南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子。着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张躁、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家,亦如六祖之后,有马驹(马祖道一)、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化者,东坡赞吴道子、王维画壁,亦云:吾于维也,无间然。知言哉。”此段文字就是造成中国画绘画理论史上备受争议的“画分南北宗”说。
而当今的素描，色彩一类的基础绘画也出现了分门别派的现象，北方的雄浑写实，南方的洒脱大胆等等。百家争鸣的现象虽然是好事，但是如果在不成熟的基础上过于偏激执着便会误入歧途，尤其是初学者。
（1）绘画风格的诸多原因。自董其昌“南北论”以后，人们有意无意的在风格上都有了地域性的差异。看着市场上各式各样的艺考临摹范本，考生们都会感到迷茫，有这么多风格究竟是为哪般？我个人认为其实，绘画风格产生的原因有很多，主要还是地域性的。首先是南北方人的体貌特征，北方人健壮，南方人小巧。画风也大致如此。（例证）再者就是南北方人的性格关系，北方人豪放朴实保守，南方人洒脱讲究强调思想开放，这些在画上都有体现。
荆浩自称“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体” 所作笔墨并重，常绘云中山顶，四面峻原，气势磅礴，山岩苍苍，峭峰危立，深得北方气象。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。
米芾《画史》说：“董源平淡天真，唐无此品。”南派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。清朝道咸年间，不少画家师承“扬州八怪”，借鉴西洋技法，追求时尚创新变革以适应社会需求。这些人流寓上海，被称为“海派画家”。还有政治原因，自改革开放以来，南方一直都走在改革的前沿，因此南方画风则较北方前卫。
（2）各种体系下画风的发展。20世纪初西方素描的传入中州。素描在西方已经有百余年的辉煌，发展到了今天其文化内涵和审美价值已得到了充分的体现：意大利文艺复兴时期，被誉为美术三杰的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔他们的作品各具特色：
17世纪后期，法国新古典注意画家安格尔严谨的铅笔素描；
19世纪法国画家塞尚提出的几何形结构学说；
19世纪德国门采尔的素描高度真实、生动，技巧全面而精湛；
19世纪末俄国素描学派的代表人物之一契斯加可夫创立的素描教学体系；
20世纪的西方素描称为现代派素描，其流派纷呈。毕加索、康定斯基、达利、蒙德里安等即是其中最有影响的代表画家，他们在素描上反对传统观念，抛弃了古典主义素描的写实造型观念，其作品更注重画家内心活动的表述以及表现形式及手段上的创新。
徐悲鸿提出的“尽精微，致广大” “三大面，五大调子”，马克西莫夫教授提出的“结构”，董希文提出的“提炼取舍”，吴作人提出的“以简治繁”都为素描在国内的发展指明着方向。各种体系下都给了素描更广阔的空间，风格更是多种多样。
（3）画风对绘画的影响随“艺考热”日益扩大化。2010年河北联考分制发生变化，牵动着数万考生的心。当河北艺考大军背着画板，提着画箱，带着满身的颜料与尘埃在师大附近徘徊时，寒风早已悄然把这个消息传遍燕赵大地。
在这个联考分制出来的时候，我发觉人们开始重视速写了。也许还不晚吧，以前作为分值最少的科目，一直不被多数老师和学生所看好。拿河北联考来说，当素描色彩各占200分的时候，速写作为三大主考科目之一却只占有100分，只占总分的20%，现在三科分值相同了，发觉在日常教学中，它的课时也增多了不少，这就要得益于艺术高考了。
一个个艺术高考培训机构也如雨后春笋一般逐年增长着，泛滥着。这些机构多半不注重基础，而是在考前走风格的捷径，央美灰调素描，国美飘逸的色彩等等，无疑给风格培育着适宜生长土壤。“艺考热”使画风的影响呈扩大化趋势，使学生们对绘画的认识停滞在画风上，忽视绘画本质的东西，只单纯的注意技法，这样的话就容易使学生走入误区，给艺术教育带来不小的麻烦，是教育中的诟病。
二、结论
美术，尤其是绘画终究是视觉艺术，而视觉艺术传达的内容可以是对人类精神的赞颂，也可以是对人类缺点的批判，但不可否定作为艺术最基本的底线——具有审美性。宗白华的《美学散步》中提出：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之演进不相违背，而同为一体一样。”宗老师在此所指的“心灵”同观念艺术中的“观念”同为人在各自生活状态中“形之于内”的情绪混沌，不同的是，前者“发之于外”的是被节奏化了的“美”，而后者则是观念自身，“美”是虚无的。在艺术活动中，不论是表达壮阔的情感还是悲天悯人的胸怀，若不重视形式美感，忽视形式语言的沟通性质，只是用幼稚的情感宣泄来代替艺术创作，那么这种情感对于人类社会和艺术创作是无意义的。因为它无法通过“形式美感”的传达弥合艺术品与观赏者之间的隔离感，更谈不上情感群体的共鸣与交流和在此基础上艺术价值的体现。
不少人都知道形式是艺术家思想情感和艺术修养的载体。不论是古典还是现在，都不能摆脱“形式”的伴随，但缺乏“形式美感”的情感外化湿不能构成艺术的。艺术作品呈献给观赏者的首先是一种合乎人类视觉经验和审美心理的直接形式，观赏者才乐意在这种“形式美感”前进一步探索作品所包含的内在精神。
绘画作品呈现出来的“形式美感”也就是其风格，艺术家特有的表现语言。但是作为初学者如果只注重风格忽视本质的话，那绝对是有百害而无一益的。