论《呼兰河传》的视点转换问题
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摘 要：《呼兰河传》用第三人称全知视角展现这部以背景为主角的小说，并以全知权深入到小城的每个角落，反映小城性格。经验自我与叙述自我的重叠与分离，加强了读者对童真与情感的体验。内聚焦与零聚焦的穿插使用，使我们更能深入到事件的本质。
关键词：呼兰河传；视角；时间
《呼兰河传》是一篇怀乡之作，以回忆的方式展现出作者遥远的故乡。
《呼》是“认真的把呼兰河城当作小说的描写中心” ①，无论景物的描写还是人物生活的刻画都意在表现小城的性格。作者站在背景之外描写城里各人的生活片断，而后读者自觉地，便将其拼凑成小城的全景。
这里虽是以回忆的方式叙述，作者却没在第一章写入“我”。全章九节的场景全是以第三人称全知视角叙述，“我”似乎被抽离出小城，而成为小城的的旁观者，像读者在看小城一样，让读者了解一切，了解来龙和去脉。就是这种比较旁观的叙事角度，获得了白描的效果，读者对小城的认识获得了全知。
然而作者有这种全知权，却不对人物的内心、思想作过多的剖析，如：外婆对说了吃瘟猪的小孙子“本想安慰一番”，却碍于有人在而又打发了。而是以一种“总结”的方式，归结出人们的共同思想：“坑子施给当地居民的福利有两条”，一是可以看热闹，而是可以吃瘟猪肉。
同样地，作者又以全知视角的便利告诉读者呼兰河城里人们的生存状态――
有对死的无视对生的无奈：“卖豆芽菜的女疯子”，虽然她疯了还忘不了自己的悲哀，隔三差五的还要到庙台上去哭一场，但是一哭完，仍是得回家去吃饭、睡觉、卖豆芽菜。她仍是平平静静地活着。”
有对生命的漠视：“把一个私生子活活饿死了，因为他是个初生的孩子，算不了什么。也就不说他了。”
有人们对自然的绝对臣服：“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然地生长去；长大就长大，长不大也就算了。老，老了也没什么关系，眼花了，就不看；耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就拥着。这有什么办法，谁老谁活该。病，人吃五谷杂粮，谁不生病呢？死……挖一个坑把这个人埋起来”。
有对命运的无法掌握：“阴间是完全和阳间一样，一模一样的。”
“日子”在小城里是用来“过”的，为吃饭穿衣而“过”。
时间在小城里是计算生命的工具，但人们却不大用它，从祖母不用的时钟可以看出。
人们用自然环境量度着日子。
在呼兰城，无人注意的时间，上帝的全知却察觉到了：
“但是一天一天的，也就糊里糊涂地过去了，也就过着春夏秋冬，脱下单衣去，穿起棉衣来地过去了。”
“咬着牙、打着哼。一夜一夜地就都这样地过去了。”
“整天寂寂寞寞的，关起门来在过着生活。破草房有上半间，买上二斗豆子，煮一点盐豆下饭吃，就是一年。”
“乌鸦飞过，这一天才真正地过去了。”
“夏夜若无风无雨就这样地过去了，一夜又一夜。”
“人们四季里，风、霜、雨、雪的过着，霜打了，雨淋了。”
“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就是这样的了。风霜一点雪雨，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响地就这样拉着离开了这人间的世界了。至于那还没有被拉去的，就风霜雪雨，仍旧在人间被吹打着。”
作者从旁观者的角度发现“日子”在小城里一天天无意义地流走，通过第三人称全知视角，让读者看见人们在困苦中挣扎的展现。作者用工笔描写每一个细节，力图使读者充分了解小城性格，体悟到作者要表达的自然对人的摧残，人对自然的臣服。
“人们四季里，风、霜、雨、雪的过着，霜打了，雨淋了。”在自然的压迫下人只能为了活着而活着，犹如动物：“受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果……至于那还没有被拉去的，就风霜雪雨，仍旧在人间被吹打着。”
死了是自然，活着只是继续受罪：“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉？”为什么只能听从命运的安排？作者就是这样，用第三人称全知视角揭出了不为人们所认识的某种既在的规律，从而挖出“乡土文明的特点――人对土地自然的臣服或土地对人的囚禁。” ②
第二章同样以全知视角的方式展开对当地的特色风俗讲述，这些盛举“崇仰天地鬼神而贬抑人地自主性，这些仪式本是就是强化人对土地依附关系的仪式。” ③
第三章，“我”姗姗来迟，故事从这里转为第一人称叙事。
叙述过程中，叙述自我与经验自我同时存在，部分重叠又部分分离。开头以叙述自我讲述“呼兰河小城里边住着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。”像讲故事一般，娓娓道来。
当写到具体生活场景时叙述自我隐退，转用儿童时的“我”作为聚焦者，去看去玩去发现一切经验自我觉得有趣的东西，用儿童的思维方式也逻辑向我们铺开了儿时的快乐时光。就连生死离别，在儿时的“我”看来，也不那么悲伤。
祖母的离世，作者这样写道：“再一看，祖母不是睡在炕上，而是睡在一张长板上。从这以后，祖母就死了。”祖母因死了才睡在长板上，而在“我”的眼里，是睡在长板后就死了，这是儿童的逻辑。“我”在井口边玩耍，发现“那井是多么深，我从未见过。在上面喊一声，里边有人回答。”把回声当做是有人回答，这是儿童的想象。文章因此显现出了“由‘童稚’视野而建构的一种单纯之美。”④
在表达情感时，就用叙述自我发言，“我想，幸好我长大了，我三岁了，不然祖父该多寂寞。”“使我觉得在这世界上，有了祖父就够了，还怕什么呢？”使读者在感情上更贴近作者，更了解作者的心情。
对小团圆媳妇的故事，作者则采用第一人称限知视角和第三人称全知视角结合的方式讲述。
用“我”的眼光看小团圆媳妇，她“黑乎乎，笑呵呵的”，“她看了我就笑了笑”。小团圆媳妇对我是友好的，她在我眼里也是友善且正常的。同时又用“我”的耳朵听：“见人也不知道羞”，“那才不怕羞呢！头一天到婆家，吃饭就吃三碗”。听的与看的不同，造成儿童视点与世俗视点的反差，使读者自然的倾向叙述者，产生了批判封建礼教的思想。同时也为后来的故事埋下伏笔。对后来“打”的情形，作者也用“我”的视角叙述，只让读者通过“我”的眼光知道哭声和跳大神。
在叙述小团圆媳妇家人对其进行治疗时转为全知视角，再次展现村民的愚昧与麻木。更精彩地对二媳妇的内心刻画，我们看到了小团圆媳妇“人不如鸡”的可怜境遇。
在最后一次跳大神中，又以一个儿童旁观者“我”的角度写。“大概她觉得跳也跳不出来了”，从“大概”这以表推断的词可看出作者使用的是内聚焦，不深入小团圆媳妇的内心，不让读者从她的感观出发去体验痛苦，写的只是儿童眼中的真实事件，不作过多评价，把审判权交给读者。“儿童语言的率真。天然，能够更加直观更加通感地说出真理。” ⑤由于孩子这样一个聚焦者不能完全明白讲述出来的内容，也不十分参与到事件中，就造成了感情上的距离缩小。跳大神，“我”虽然是观众，却无声地“自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台的翼侧，让她的人物在舞台上决定自己的命运。” ⑥这种儿童视角也决定了“我”不能过多的解释与干预，只能冷静地继续讲述，“让人物自己走向灭亡。” ⑦ “孩子对事件的视点与成年读者对他的理解和解释之间的区别决定了小说特殊的张力。聚焦人物的某种限制，实际上可以造成叙事作品某种特殊的艺术效果。” ⑧
但正当我们通过儿童的眼光观察时，作者偷偷进行了几次视角转换：“可把那些看热闹的人可怜得不得了……怎能够不心痛呢，活蹦乱跳的孩子，一会儿功夫就死了。”“没有白看一场热闹，到底是开了眼界，见了世面，总算是不无所得的。”这里使用全知视角告诉我们村民的心理状态。和第一章一样，作者同样不深入具体人物的个体内心，而是继续作总结，总结出看热闹人集体的心理状态。
这种内聚集和零聚焦的结合，更大程度更深刻地剖析出国民精神的本镇面目，强烈抨击了虚伪残忍的封建文化，展示了“无民主无意识的杀人团”⑨可怕强大的力量。⑨（作者单位：广州市司法职业学校）
注解：
① 杜秀华《一部以背景为主角的小说――兼谈〈呼兰河传〉对中国现代小说的贡献》
② 《中国现代文学研究》1986年第4期，P138
③ 孟悦，戴锦华《浮出历史地表》河南人民出版社，1989年07月第1版，P196
④ 徐岱《感悟存在》山东友谊出版社，2002年6月版，P227
⑤ 杜玲《论萧红“越轨的笔致”》《中国现代文学研究》1997年第4期，P78
⑥ W・C・布斯著，社华等译《小说修辞学》北京大学出版，1987年10月版，P6
⑦ ⑧谭君强《叙事理论与审美文化》中国社会科学出版社，2002年9月版，P124
⑨ 乔以刚《多彩的旋律――中国女性文学主题研究》南开大学出版社，2003年1月版，P81