多明戈:歌剧没有歧视和限制

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舞台上的多明戈往往是一种英雄形象，这不光跟他演绎的角色有关，同时也跟他的体型有关。要知道，意大利男高音曾以短小敦实著称，甚至有专家研究，矮脖才能发出雄壮的声音。多明戈刚出道时，有一次去应征一个角色，主考官见到他，心想，只要这青年唱得有他长得一半好，我就启用他。没想到，多明戈唱得比长得还要精神。按照二十世纪六十年代纽约大都会歌剧院总经理鲁道夫·宾（Rudolf Bing）的说法，“这孩子若不红，天理难容啊”。

更难得的是，这“孩子”人缘特别好，凡是跟他打过交道的，都对他赞不绝口。在“大明星大脾气”的歌剧界，这样的“德艺双馨”着实罕见。

我第一次现场聆听多明戈的演唱，是1994年在旧金山歌剧院上演马斯内的《埃罗迪亚德》（Herodiade），也就是《莎乐美》的故事。多明戈扮演施洗者约翰，他一上场，即使是熟谙看戏规矩的观众也忍不住变成了粉丝，掌声雷动压过了台上的歌声。我最后一次看他的全本歌剧，是谭盾的《秦始皇》，这个角色是为他量身定做的，基本在中音区，多明戈的表演即便没有演唱难度高，依然魅力四射。曾有美国评论家说，多明戈主演的歌剧直播，关上音频，依然是一出好戏。

2012年6月7日下午，我走进国家大剧院资料室。透过忙碌布置灯光录音的工作人员，我看到一位白发老人在唱片架前。他有些驼背，有点颤巍巍，脚步也不矫健，跟我心目中的多明戈相去甚远。他已经七十一岁了，依然活跃在歌剧舞台上。当他坐下回答我的问题时，那个我熟悉的多明戈又回来了。

虽然只有短短半个小时，但我们的话题从多明戈歌剧声乐比赛到京剧和中国民族音乐，从歌剧危机到歌剧普及，从音像资料的价值到他心仪但仍未演绎的角色。末了，他起身说，采访“真的很不错”，并索取采访录像。我答道：“那是因为，我是您的粉丝。”

-周黎明 -多明戈

感谢多明戈大师拨冗跟我们交谈。我们知道，您曾多次来中国演出。在您看来，在中国举办第二十届多明戈歌剧声乐比赛的意义是什么？这对国家大剧院会有怎样的影响？

这是比赛的第二十年，一个非常美好的纪念。来中国办歌剧大赛是自然而然的事，因为中国出了众多优秀的歌唱家，比如历届比赛中就有四个获胜者来自中国。（注：和慧、廖昌永、孙秀苇、杨光）我们来这儿是正确的抉择。比赛至今非常顺利，人才济济，今天是半决赛，我很高兴其中有四位中国选手。（注：比赛的最终结果，中国女高音于冠群获女子组二等奖，中国男中音王云鹏获男子组二等奖。）

这个比赛的确发掘了不少才华横溢的年轻歌手，但您觉得他们还欠缺什么吗？这些年轻歌手共同的不足之处在哪里？

这个比赛的目的当然是寻找人才，加快他们的事业进程。我们的评委大多数是歌剧院的总监，他们在歌手事业刚起步时便关注他们，帮助他们打好事业基础。在过去二十年里，许多获奖者的歌唱事业非常成功。现在这一批年轻人是我初次接触，我将指挥决赛，从明天起，我不仅听他们唱，还跟他们合作，有乐队彩排、钢琴彩排等，我们的交往从此开始。我跟以前一些获奖者也有长期合作，他们中有些人和我同台演出，比如第一届的得奖者尼娜·施泰姆（Nina Stemme）和我一起录制了完整的《特里斯坦与伊索尔德》。

创立一个歌唱比赛是我从小的梦想，我在洛杉矶、华盛顿、西班牙的瓦伦西亚还有年轻艺术家计划，这些都是歌剧的延续。歌剧是如此丰富，如此不同寻常，它永远不会消亡。即使现在遭遇种种危机，但我们有人才，有不朽的作品，这些作品会世代相传，这些歌手无时无地不在成长，这对于歌剧来说是一大幸事。

大家都知道您很乐意帮助年轻歌手，不仅仅是这个比赛的获胜者和参与者。那么上世纪五六十年代您自己的事业刚起步时，有没有人帮助过您？

那时我没有得到太多帮助。我和我妻子在墨西哥，我们结婚后去了以色列国家歌剧院，演了很多戏。我们拼命工作，但缺乏全球性的亮相。我们都是年轻人，来自世界各地，在一个歌剧院唱得很用心，可惜亮相不足。我们的观众非常热情，我们的批评家也很犀利，但是我们的歌剧院不像米兰、纽约、维也纳那样国际知名，我们仿佛被冷藏了。那时我想，要是有一天能有一个歌剧比赛，让年轻人的事业更上一层楼就好了。这就是我办这个比赛的起因。

您来中国演出过很多次，在中国首唱了《弄臣》中的男中音角色。您觉得，中国将是下一个歌剧大市场吗？中国会成为歌剧人才的发源地吗？

对于这两个问题我的回答都是肯定的。这里将涌现大量人才，中国歌唱家的声音非常有魅力，而且短短几年推出了那么多部歌剧。昨天我和陈平院长交谈，国家大剧院每年有九十万人次的观众，还做了很多面向青少年的普及工作。我们谈到音乐教育对于孩子们的重要性，等孩子们长大了，他们便懂得如何欣赏歌剧，欣赏古典音乐，古典音乐和歌剧就会像流行音乐那样变成他们的本能。因为你们在做着这些普及教育工作，所以这一切都是有可能的。

我注意到，您开演唱会时总会加几首西班牙民族说唱剧Zarzuela（在西班牙语里是轻歌剧或音乐喜剧的意思，也是西班牙独有的集咏唱、对白、舞蹈以及通俗歌唱为一体的舞台剧场艺术）的曲子。对中国的年轻歌手来说，应该如何结合中国传统音乐以及西洋歌剧的风格？

我一开始在多明戈大赛中设立Zarzuela的奖项，是为了纪念我的父母，他们就是唱这种曲风的。如今，在参加大赛的四十名选手中，有一半会选择Zarzuela，看到这个风格越来越流行，我很开心，很自豪。现在赢得这个奖项的不仅有西班牙语国家的选手，还有中国、韩国、南非的选手，虽然他们不懂这种语言和曲风，但照样能赢，这对于西班牙民族歌剧来说至关重要。

中国男低音歌唱家田浩江先生曾参与过您Zarzuela曲目的录音？

是的，我们一起合作过。歌手必须掌握不同的语言，如果一部中国歌剧写得很好，我们就得学会用中文来唱。只要作品好，歌手们就有义务学。

国家大剧院推出了多部原创的中国歌剧，您觉得，一个非中国人、一个西方人，有没有可能学会唱跟西洋歌剧很不相同的音乐，比如说中国京剧？

京剧确实不一样。如果只是一般的古典歌剧，跟西洋古典歌剧类似的风格，即便是中文的，照样可以唱，但京剧非常难学，需要长时间的训练和特殊的技巧。不过也不是不可能，这就跟体育相似，比如相扑是日本的传统项目，以前全是日本人参与，现在越来越多的相扑运动员和冠军不是日本人。

您看过京剧吗？

我看过，风格多样，眼花缭乱。有折子戏，有历史题材的。有些很戏剧化，有些则很轻松幽默。其中有些人的嗓子非常特别。

您觉得京剧可以称为“Opera”吗？还是应该像日本歌舞伎（kabuki）那样在英语中保留原来的说法？因为中国有人提出，京剧跟意大利歌剧太不一样，不应该翻译成“Opera”。

有些音乐剧也被称作“Opera”，比如安德鲁·劳伊德·韦伯的《剧院魅影》，还有《悲惨世界》和勋伯格的作品等，因为它们没有对白，全是唱段，我觉得这样的作品可以称作“Opera”。

您在谭盾的歌剧《秦始皇》中扮演秦始皇。那是一个历史人物，很多中国民众认为他是一个暴君，但您的塑造多了一层人性的东西。

谭盾是一个天才作曲家，你们应该引以为豪。他写了一部很棒的歌剧，把秦始皇这个角色写得很正面。这个人物很有力度，至今仍有人对他推崇备至。秦始皇那个年代有点像亨德尔歌剧《帖木儿》（Tamerlano），你不杀人，人家就杀你。我们不能以今日的标准来衡量当时的行为，那是求生存的年代，文明是通过成百上千年才发展起来的。即便今日，世界上仍然有野蛮的事情发生。作为皇帝，秦始皇做了很多事，他给世界呈现了灿烂的中国文化。谭盾写了这个历史人物，还有爱情主题和对他女儿的爱，戏里有皇帝威严的一面，也有脆弱的一面，我觉得演这个角色非常过瘾。

您唱过的歌剧角色之多，可能居所有歌剧演唱者之冠。有没有哪些角色是您想唱但还没唱的？

正常曲目之内的我都唱过了。我一生中想要做的事，我都会去做。或许我错过了少数几个角色，比如特里斯坦，我只是灌录了唱片，但没有在舞台上演唱。特里斯坦这个角色难度非常高，需要一种特殊的声音，可能会对歌手带来危险。我能唱得了，但这会缩短我的艺术寿命，所以我决定不在舞台上唱，仅仅是录音而已。

那么齐格弗里德呢？

齐格弗里德需要与生俱来的素质。我本应该录全《齐格弗里德》和《众神的黄昏》的，但只是录制了其中的片段。这是我唯一遗憾未能唱全的角色。还有一个很有趣的角色，是《尼伯龙根的指环》第一部《莱茵的黄金》中的男高音角色娄格，我将来可能会录制他的唱段。

除此以外，您还有什么想做但没来得及做的事吗？

我一直在搜寻新的曲目，还有那么多我想唱的歌剧，得有三辈子才能唱得过来。我现在寻找的是威尔第的男中音角色，接下来的两三年我会唱《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《路易莎·米勒》《艾尔纳尼》《圣女贞德》《纳布科》里的男中音角色，马上要新增的曲目还有威尔第的《福斯卡里父子》。只要我还能唱，威尔第和普契尼这两位在我事业起步时给我灵感的作曲家将是首选，尤其是男中音角色。

二十年前，您曾说想唱莫扎特的《唐璜》。

我可能会录制这个角色，但不是在舞台上演。我不喜欢唐璜这个人物的道德观，他追女人，但他不尊重女人，他对待自己的仆人也很刻薄，他对任何人都不厚道，在我看来这不是一个正面角色。不仅是莫扎特的《唐璜》，还有西班牙版的《唐璜》（Don Juan Tenorio），所有这些角色都应该深入挖掘，但我可能不会唱全剧。

您曾跟中国的民族歌手宋祖英合作。您怎么看待中国民族音乐？它的演唱风格完全不同于西洋歌剧。

非常美。宋祖英是了不起的艺术家，我们一起在很多场合演唱过，她还去世界各地巡回演唱中国民歌。我很喜欢这样的音乐。

您觉得中国民歌足够戏剧化，可以融入中国民族歌剧吗？

毫无疑问。过去四年中，国家大剧院委约创作了很多中国民族歌剧，这是明智的做法。你们把歌剧这种西方艺术引进来，中国观众有这样的反响，这再好不过了。中国题材的歌剧，也应鼓励外国作曲家参与创作，例如比才虽是法国人，但他创作出了无与伦比的西班牙音乐。一个并非中国土生土长的外国作曲家，可能从中国民歌中获取灵感，比如普契尼的《图兰朵》便用了不少中国音乐素材。所以，应该鼓励外国音乐家为中国创作歌剧。

歌剧是第一个打破种族隔离的表演艺术，最先启用黑人艺术家，启用别国的艺术家。可是在国际舞台上，中国或亚洲的歌唱家仍然很少，他们要成功似乎更难一些，您觉得主要原因是什么？

我不这么觉得。你每天都可以看到中国歌唱家登上世界歌剧舞台。这绝不是禁忌，没有任何限制。有中国歌唱家、韩国歌唱家、日本歌唱家，唱各种各样的曲目，如同美国的非洲裔歌唱家。歌剧中没有种族歧视。

因为歌剧的故事大多设在欧洲，对于亚洲歌唱家来说，要学习表演、动作、举止什么的会不会更难？

我们都是人，没有什么大的区别。我学秦始皇，花的时间可能要长一些，我需要学各种动作，那些对于中国人来讲可能是很简单的东西。我以前唱古诺的《罗密欧与朱丽叶》中的罗密欧，我必须学会很轻巧地走路，脚不着地似的。我演《奥赛罗》时，那个角色仿佛是一头豹子，一只老虎，步履坚定，沉着有力，这都要靠学。演员有好，也有差，男女都如此。但歌剧没有歧视和限制，这是一门很国际化的艺术，只要准备充分，每个国家的人都可以参与，并且中国歌唱家的功底是非常扎实的。

您在舞台上演唱了那么多角色，光是记住唱词便是一项艰巨的工作。您如何永葆艺术的青春？

我从第一天上台便有一种激情。我喜欢这项事业，由衷地喜欢，对我来说，歌唱已经是我的生活。我很幸运，我的家人愿意跟我分担，他们做了很大的牺牲，因为他们必须顺应我的生活，他们很乐意我的世界成为他们的世界。回想起来真是神奇，艺术和生活能如此紧密结合，我为此感到骄傲。我已经唱了很久，曲目也很广，但我从不厌倦。我总是急切等待着上台，迫不及待地想要表演，这就是我的人生。

在今天的歌剧界，或者更广的古典音乐界，您眼中最大的困难是什么？

我们正处在一场危机中。作为一个剧院经理，你必须面对这场危机。你唯一必须做的事，是保证演出的质量。你可以减少场次，但不可以保证场次数量而降低质量。公众会理解你的困境，他们不能像以前那样看那么多场歌剧，这个市场暂时萎缩了，因为大众的消费能力降低了。歌剧非常昂贵，是艺术中最贵的，一家四口去纽约看歌剧，一张票三百美元，光是门票就要一千二百美元，再加上吃饭、停车，可能要超过一千五百美元。但我相信，这样的危机会过去。我相信欧元不会垮，欧盟也不会垮，未来会好起来的。总有人想要看歌剧，现在看得少是暂时的。消费者有各种担忧，房子要付贷款，他们得量入为出。这是世界性的问题，但将来总会迎刃而解。

是的，看歌剧很贵，属于高端消费。歌唱家以及歌剧院应该如何把歌剧带给普罗大众？像纽约大都会歌剧院那样向世界各地电影院直播现场演出，是一种途径吗？

是一种途径，中国也能做到。我和陈平院长聊天，说到普及歌剧的一些方法，比如安排白天场、下午场，为孩子们演，为工人演，有时需要安排免费表演。你们现在有大把机会，大家都在为此出力，你们剧院的工作人员两班倒，你们的设施非常完善。瞧这资料室，这么多唱片，都应该充分利用起来。从头开始，做别人没能力做的事，机会在你们手中。

我注意到，您录制了很多唱片、很多角色、很多全本歌剧，唱片对于您而言有多大的重要性？您从一开始就打算通过唱片来保留自己的演唱吗？

不是预想的，刚开始我也不知道会录这么多，录第一张唱片时我高兴坏了。这是好事，会成为我的艺术遗产，有一天我不在了，起码这些录音都还在。我刚才在浏览大剧院资料室的唱片，随便抽出一套，是索尔蒂的《尼伯龙根的指环》，我还记得当初他指挥尼尔森和温德加森录制的情形。今天的年轻人，他们可能不知道索尔蒂是谁，尼尔森是谁。他们知道普拉西多·多明戈是谁，因为我还在唱；二三十年后，他们仍知道，就得拜唱片所赐。唱片还为我赢得了很多观众，我第一次来中国时，发现中国乐迷已经通过唱片知道了我，所以唱片对我而言非常重要。我们现在非常幸运，还有DVD，我们老一辈歌唱家留下了声音，但很少有影像资料。

假设您来中国演一部歌剧，无论是演唱还是指挥，会是哪一部？

眼下正在洽谈，我会很快回来。会是威尔第的男中音角色，至于是哪一部，我让国家大剧院来宣布，我现在不能提前透露。

最后一个问题：如果您必须把您的声音、您的音色比作一样东西，一样声音之外的物体的话，会是什么？

用美食来打比方，我的声音是浓巧克力加蛋白酥。

我们期待不久的将来可以在国家大剧院欣赏您的演出。非常感谢！

谢谢！