略谈“逸笔”

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇略谈“逸笔”范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

“逸笔”的提出见于元代倪云林的题画。题曰:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱者也。”这段话语成了文人画自我标榜的法典。

“逸”很早就是中国艺术评论中的一种标准,朱景玄的《唐朝名画录》就将评画标准定为“能、妙、神、逸”四种。何为“逸”?他举了王墨的例子,说王墨醉醒之后“即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状为山、为石、为云、为水,应手随意,倏忽造化……皆谓奇异也”。

“逸笔”的核心,是“不求形似”。宋代,文人画兴起。文人作画,其造型能力、笔墨功夫、构图手段、设色技巧皆无法与画工相较,因此他们必须另立一套评价的标淮。于是,坡提出了“论画以形似,见与儿童邻”的主张。陈去非提出“意足不必颜色似,前身相马九方皋”(九方皋相马只注意千里马的本质而忽略马的形与色)。

那么,如何做到“不求形似”呢?文人们提出了“书画本来同”的理论,即以书入画,这是画工们无法企及的。元初赵孟说:“石如飞白木如籀,写竹还应八分通,若也有人能会此,须知书画本来同。”柯九思说得更细致:“写竹竿用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇法,木石用折钗股屋漏痕之遗意。”这些把表现形象的笔墨技法从绘画中抽象出来,是文人画的一大创新,而且对后世中国画的发展产生了重大影响。

提出“逸笔草草”的倪云林是元代山水画家,“元四家”之一。他家资丰厚,但不善经营,又受官府重征狂敛的压榨,只好卖田弃家,遁迹于太湖流域。他沉迷于参禅和研习道家玄学,不复有名利仕途之想,被人尊为高士。在这种心态之下,他的画变得造型简单、笔墨精略,多用干笔写荒寒气氛中的小树,没有浓重的用笔,没有大块墨色的渲染,甚至大量摒弃主体以外的近景和远景,力图传达出闲散萧疏的立意。这一风格与其身世、艺术主张达到了高度的统一,形成了感人的力量。

可以说,文人画发展到倪云林,在传达个人感情方面,己大大突破了前代。笔墨融入了感彩,特别是以后的大写意泼墨形式,更以强烈的感情宣泄拓展了绘画的表现空间,充分地加强了绘画的感人效果,增强了形式感在艺术评价中的比重。

明代中期,以徐渭为代表的大写意花鸟画的创立,使文人画的成就达到高峰。如他最著名的《墨葡萄》,在浓重的葡萄叶下任意戳点,似圆又方,有浓有淡,甚至有的用渴墨虚点,那些互相之间并不相连的点,带着丰富透明的光感,完全没有葡萄的形态,却让人不能不承认那就是葡萄。这种艺术的感染力,使人联想到其作画时的激动和痴狂。可以说,这是中国画抽象形式的最高体现。

徐渭的继承者,最优秀的当属清初的山人。他的画,一般来说在画面上只有一石一鸟,或大面积的空白中仅有一只缩成团块的小鸟(或一条鱼,鱼眼向上翻白),均以极简的笔墨表达出极深的内心压抑和愤懑。

清前期的“扬州八怪”又将“逸笔”的传统进一步发挥,除了用笔的率意和以书法用笔作画外,为画所题之诗词在画面中任意穿插,也使感情的宣泄得到进一步深化。

清晚期以金石入画的吴昌硕和无所不能的任伯年都是受逸笔传统影响的画家。吴昌硕一生偏爱画藤、菊等数种题材,因以书入画、以学问补画而备受推祟,他的清遗老身份也让文人们把他的作品与“逸笔”画紧紧联系在一起。任伯年是中国历史上的全能画家,形象的准确与用笔的率意结合得最好,只不过他不是文人,故其名在吴昌硕之后。

“逸笔”论导致了中国画新程式的确立,对中国画的发展起了推波助澜的作用,自此中国画在笔墨的表现力、形式的感染力上都有所加强。特别是“逸笔”所强调的情感与笔墨的结合,至今仍然是一个被创作者不断追求的课题。但“逸笔”论又严重约束了中国画的发展,使后来的中国画严重脱离了生活,笔墨脱离了内容。因此,对产生过重大历史影响的“逸笔”论,今天有必要去充分认识它,分析它的起因以及促使其发展的社会条件。这样才能继承其优秀的一面,摒弃其消极因素,推动中国画艺术的发展。

(作者单位:山西运城学院美术系)