何以“看见”书法

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白锐，女，山西太原人，美学博士，师承沈鹏、胡抗美、郑晓华等先生，副研究员职称。

就职于中国文联文艺资源中心，文化部中国世界民族文化交流促进会理事，中国书法家协会会员、妇女工作委员会委员，中国国家画院沈鹏书法创研班助教，北京书法家协会理事。

书法作品入展中国书法家协会主办的全国第四届妇女书法展、全国首届草书展、全国首届册页展、林散之奖等；荣获全国第二届草书大展三等奖；入展全国妇联联合文化部、中国文联共同举办“2010中国女性艺术大展”等。2011年，在北京、深圳、贵阳分别举办个人书法展――“轻描淡写・白锐书法作品展”。

博士论文《唐宋〈兰亭序〉接受问题研究》由南方出版社出版，并获第三届中国书法兰亭奖理论奖三等奖；在《文艺报》《美术观察》《中国书法》《书法报》上发表《〈兰亭〉：中国帖学史上的双刃剑》《我们离书法的审美到底有多远》《解读沈鹏先生十六字书学理念》《“洞见”书法》《莫言的“墨研”――解读莫言的书法及书法观》《对“书法热”的反思》《让“伪书法”离远一点》《何为“书法”》《原创精神・个性发展・书法创作》等多篇论文。

读书法作品，我们可以不记得作品的文词，不记得每一笔画如何书写，留在脑海里印象最深的是作品的情性，寓于“形质”的“情性”是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了，剥离了，余下的只是裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。（摘自沈鹏《书法，回归“心画”本体》一文）

如何欣赏书法作品，沈鹏先生提出了如此深刻的洞见，我不禁联想到了现象学的方法论。现象学作为20世纪的“显学”，开创了一种崭新的思维方式。它消除本质与现象、直观和理性的二元区分，胡塞尔称它为一种“看”事物的方式。这种“看”，首先是直观，其次要把握事物的本质。

现象学的根本口号是“回到事情本身”（zu den Sachen selbst）。胡塞尔将“回到事情本身”，即无偏见无前提地直观意识活动的方法论原则发展为一种操作性的规则，就是“现象学还原”。它的研究方法――“画括号”：将被研究的意识对象用“括号”括起来，这也叫做“中止判断”或“悬置”（epochè）。当我们将一切先行的成见、偏见、自然态度等统统画上了括号之后，就可以直观在意识活动中直接体察到的东西了。画括号之后剩下来的东西，便是纯粹的现象。至此，我们便诉诸直观，对直观到的东西进行分析和描述。因此“回到事情本身”也可以说是“回到直观活动中去”。胡塞尔指出：当我们感知时，可以同时具备两种直观，即感性直观和本质直观，同时获得了感性对象和本质。他的方法是：以对感性对象的直观为基础，通过转变自己的眼光而朝向本质，形成观念的直观，“本质”就显露出来。进而，作为具有“明见性”的直观并非一种简单的看，而是一种特殊的方法，通过想象的变更来摆脱事实之物而达到本质之物。包括三个步骤：由前像通过想象生产众多的后像作为催生本质的基础――在众多项中找到统一性和联结处――确认差别中的同一（胡塞尔《经验与判断》）。

运用现象学的方法论来观照书法艺术，就能够“看见”书法。这里的“看见”，既不是物理对象（如宣纸、墨团），也不是纯粹的观念（书法家的理念），而是介于二者之间的意象。沃尔海姆对“看作”（seeing-as）与“看见”（seeing-in）进行对照，认为“看作”，是再现的看，而“看见”是现象学意义的“看”，即事物如何显现它本身，我们就如何来看待这事物。恰切地“看见”书法，并不忽视书法媒介及书法的物理属性，而不只是关注书法媒介（文字），要从中看出“形质”与“情感”来。

古曼德在《艺术语言》中谈论艺术作品的“真本性”问题，并引入了“亲笔艺术”与“艺术”两个概念。所谓亲笔艺术，就是原作与赝品之间存在差异的艺术；而艺术是没有这种差异的艺术。亲笔艺术使用非记谱语言，也就是模糊语言或模拟语言。显然，书法属于亲笔艺术，由笔法、结体、章法、墨法这些非记谱语言构成。“回到书法本身”，笔法、结体、章法、墨法都是可以亲身直接感受到的。

“看见”是有层次的。

首先，直观人的认识活动中直接亲身体验到的东西――“看见”书法的笔墨外形层与形质之美。

书法作品具有物理属性，它是毛笔借助于墨在纸、绢等上施力形成的笔墨外形层。“形质”主要指笔法和形态。解缙在《书学详说》中谈用笔，极尽丰富之能事。“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，筑之使之穿，按之如扫，注之之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而啄之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。”用笔中处理好方圆、藏露、曲直、开合、伸缩、刚柔、虚实等，形质之美昭昭自现。再如王羲之《笔势论》中说“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须 ，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整”。解缙《春雨杂述・论学书法》中说，“一篇之中，可无矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，四面八方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，混混沌沌，形圆而不可破”。以上分别从结体和章法的角度讲述形质之美，不难看出“对比”之于美感的产生起到多么重要的地位。如果我们做一个总结：点划的方圆、藏露、曲直；结体的正欹、宽窄、向背；墨色的浓淡、枯湿、润燥；章法的疏密、虚实、错落；节奏的迟速、留遣、轻重。当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下，体现于一幅书法作品中时，我们就会感受到书法艺术的魅力。相反，横平竖直、大小均等、状如算子、毫无变化的“写字”，丝毫让我们感受不到“形质”之美。

其次，对事物按其直接向我们显现的样子进行分析和描述，即对意识的现象学描述――“看见” 书法，乃是“看见”心画。

苏珊・朗格说，“在每一件作品中，线条和色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式和形式之间的关系激起了我们的审美情感。”（《哲学新解》）书法艺术又何尝不是呢？翻检古代书论，有关书法表达情感的论述比比皆是。蔡邕“书者散也，欲书先散怀抱”；孙过庭“达其情性，形其哀乐”、“书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”；张怀“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”；盛熙明“夫书者，心之迹也”；项穆“夫经卦皆心画也，书法乃传心也”。那么，书法到底表达怎样的情感？

情感是一种主观体验、主观态度或主观反映，它属于主观意识的范畴。根据不同的角度，可以把“情感”分为很多种类型。比如，根据价值主体的类型的不同，可分为个人情感、集体情感和社会情感；根据价值的正负变化方向的不同，可分为正向情感（如愉快、信任、感激、庆幸）与负向情感（如痛苦、鄙视、仇恨、嫉妒）；根据价值的强度和持续时间的不同，可分为心境、热情与激情；根据价值的主导变量的不同，可分为欲望、情绪与感情等等。关于艺术创作与情感的关系，德国心理学家立普斯提出“移情说”，即在知觉过程中主动把自己的人格和感情投射到对象中去，与对象融为一体。沃林格尔进而提出，“移情冲动”就是把自我移入到对象中去，审美主体在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身。而“抽象冲动”是将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，它们便在现象的流逝中寻得了安息之所。回到书法本身，体会书法表达的情感。书法创作具有自身的规律，它蕴涵情感并可以表达情感。书家在书写的瞬间状态下，创作具有个性化语言的笔势与体势，一方面表达偶发、当下的真情实感，另一方面，表达抽象的个性心性气质。以孙过庭“达其情性，形其哀乐”为例，显然，“性情”与“哀乐”属于不同的情感范畴。“哀乐”是一种具体的心境或情绪，具有当下性和易变性；“情性”与“个性”类似，是长期积淀而形成的性格、教养与格调的外化。书法艺术十分抽象，难以做到表达具体的“哀乐”，却可以“达其情性”。因此，它是“移情冲动”和“抽象冲动”的完美统一。

总之，“看见”书法，具有可视性的――点画线条、造型变化之外，这种“看见”，包括了不可识的“看时看后的感觉”，以及与书家情感的交融与碰撞。“看见”书法说到底，应该是对创作者情感的把握与感悟。