雍正朝珐琅彩瓷器烧造
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关于雍正朝珐琅彩瓷器的烧造，以往论者极多。但内容主要是针对其坯胎来源、珐琅彩料的炼制、珐琅彩与粉彩之差异等。鲜见从生产过程中分析珐琅彩技术从内府向景德镇窑场普及的文章，也没有触及围绕珐琅彩瓷器的生产而有的制度创建或改作。以下谨从其彩料、胎、烘彩技术及工匠来源几方面。论述雍正时期因生产珐琅彩瓷器而引发的系列变革。
珐琅彩瓷器的彩料
珐琅彩瓷器是在康熙皇帝的直接干预下，利用西方传来的彩料和技术首先在内府作坊烧成的新品种瓷器。生产珐琅器的最初动机是为了改变中国所产景泰蓝器物釉层质感和发色质量都不如西方同类产品的缺点。参与其事的匠役有传教士和从广东征集来的掌握珐琅技术的中国匠人，以及来自景德镇的瓷器匠人，其彩料技术源头或直接或间接均来自西方。
从康熙五十七年试烧珐琅彩瓷器并取得成功开始，所用珐琅彩料全靠从西方进口，为改变这种受制于人的窘迫局面，从康熙时期内府作坊就开始了烧炼珐琅彩料的努力。乾隆六年海望奏折载“玻璃厂委署催总永泰，在厂监造玻璃、烧炼珐琅二十余年，颇为熟悉”。从乾隆六年上溯二十年即康熙五十九年，如果永泰在厂之初便从事炼珐琅的工作，则说明不晚于康熙五十九年，清宫内府作坊就开始自炼珐琅彩料。
实事上，康熙晚期试炼珐琅彩料也取得部分成功，法国传教士冯秉正在康熙五十九年十月二十六日写给巴黎传教团总部的信称“中国自制的珐琅料又几乎不能使用”，虽然说内府作坊炼成的珐琅彩料质量强差人意、且几乎不能使用，但也不得不承认内府作坊已初步掌握了炼珐琅彩料的技术。从雍正元年到雍正五年虽不断有烧造珐琅彩瓷器的记载，但所用彩料仍然要依赖进口，这种情况到雍正六年以后才有改观。
雍正六年二月二十二日《杂录档》载：“相唐阿宋七格等奉怡亲王谕：着试烧炼珐琅料。遵此。”再次，开始炼造珐琅彩料，至同年“七月十二日圆明园来帖内称：本月怡亲王交西洋珐琅料月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、黑色，以上共六样。旧有西洋珐琅料月白色、白色、黄色、绿色、深亮蓝色、浅蓝色、松黄色、深亮绿色、黑色，以上共九种。新炼珐琅料月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色，以上共九样。新增珐琅料软白色、秋香色、淡松黄绿色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色，以上共九样。郎中海望奉恰亲王谕：将此料收在造办处做样，俟烧玻璃时照此样着宋七格到玻璃厂每样烧三百斤用。再烧珐琅片时，背后俱落记号。闻得西洋人说烧珐琅调用多尔那门油。尔着人到武英殿露房去查。如有，俟画上用小珐琅片时即用此油。造办处收贮的料内，月白色、松花色有多少数，尔等查明回我知道，给年希尧烧瓷器用。遵此”。明确记载新炼成了月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色九种珐琅彩料，此举既突破了彩料需要从西洋进口的制约，也增加了彩料颜色品种。所以，国产彩料的炼成，不仅是雍正珐琅彩瓷器生产史上的一个重大分界点。而且在整个清代珐琅彩瓷器乃至整个清代釉上彩瓷器生产史上都具有重要意义。
至雍正六年七月，由于已掌握了珐琅彩料的炼制技术，彩料来源不再困难。所以，在造办处甫新炼成珐琅彩料之时，主管宫廷艺术品制造的怡亲王便下令“造办处收贮的料内月白色、松花色有多少数目，尔等查明回我知道，给年希尧烧瓷器用”。说明最高统治者有意识地把烧造珐琅彩瓷器的技术由内府作坊向景德镇御窑厂推广普及。从而开始了景德镇窑场生产洋彩和粉彩瓷器的历史。
珐琅彩、洋彩和粉彩是不同时间、不同人群对同一种釉上彩瓷器的不同称法。使用珐琅一词是受西方文化和技术影响的结果，珐琅是官府使用的标准名称。珐琅是外来语，初传东土在元末明初，当时称为佛郎嵌。《景德镇陶录》卷一《圆琢洋彩》条下自注：“大食窑与佛郎嵌相似。《通雅》云，佛蒜能为之，广语读菻为郎，故日佛郎，亦日拂郎，今‘发蓝’也。”《通雅》对珐琅历史渊源的追踪虽未必可信，却揭示出珐琅一词系元末明初音译而有的历史，同时说明由海路至广州极有可能是当时珐琅技术传人中国的南线。
在西方，音、义和珐琅接近的词极有可能是由Faenza或其演变出的Faience。Faience原本指意大利Faenza生产的一种釉上彩陶器，这种陶器因其独特而以产地命名，称为FaenzaMajolica，产品营销整个欧洲，现在一般称为Majolica，而Faience则多与Egyptian连用指古埃及生产的彩釉陶器33。不过把珐琅和Faience做音韵的对比也存在有极大的问题，即Faience在西方出现的时间要晚到十七世纪，且一般认为是受中国釉上彩影响的结果。
洋彩是珐琅彩技术推广到景德镇、广东各窑场后民间对这种外来技术和彩的称法，把舶来品称为洋货是清以来的通例。《陶冶图编次》第十七《圆琢洋采》幅载：“圆琢白器五采（同彩）绘画摹仿西洋，故日洋采。……所用颜料与珐琅色同。其调色之法有三。一用芸香油、一用胶水、一用清水”。且作者自注也说“洋彩只仿其彩法，器品实出其上”。均明言因模仿西洋技术故称为洋彩，且所用彩料也和珐琅料相同，同时内府作坊烧造珐琅彩瓷器时受西洋影响用“多尔那门油”调料的技术也传至景德镇窑场。见于Das Buch vom Porzellan一书，景德镇所产瓷器被运到广东后在瓷器上饰彩即称为“珐琅”，而烘烤珐琅的炉称“大炉”。其形制和《陶冶图编次》、《明炉暗炉》幅所示景德镇的明炉一样，这足以说明在十八世纪的景德镇和广东各窑场一直把珐琅和洋彩视为同一品种的不同名称。至于粉彩，是清代晚期才出现的新名称，可能是因为这种彩的烧造过程中需在饰彩前先用铅粉打底，其技术如同中国传统绘画中的沥粉工艺，且在视感上有粉状效果之故。
珐琅彩瓷器的胎料
烧造珐琅彩瓷器时用来做胎的白瓷器，最初是使用内府旧藏的明代甜白釉瓷器为坯，这种做法在康熙、雍正时期都很流行。由于用旧器为胎，往往受器型制约、不尽让人满意，所以在康熙时期就开始烧造专门供内府作坊用为珐琅彩瓷器胎料的瓷器。如北京故宫博物院收藏的“康熙御制”款紫地缠枝花珐琅彩小瓶，就是当专门烧造的、供烧珐琅用的胎料。
康熙晚期初烧珐琅彩瓷器时。其技术并不成熟，一方面要模仿铜胎画珐琅工艺，另一方面尚不能解决在瓷釉上烧施珐琅彩的技术，所以这时期专门烧造的各种供内府作坊烧珐琅彩瓷器的胎料多是内壁施白釉、外壁则留涩胎，其结果是这一时期的珐琅彩瓷器必须满施色地，色地和纹样均绘饰在器物外壁涩胎上，因涩胎的缘故致使彩、地呈色均不光艳。
雍正时期烧造的珐琅彩瓷器明显可分其为两种风格：一是沿袭康熙时期珐琅彩瓷器的特点，即器物外壁为涩胎、满施彩地；二是在白瓷器上绘饰珐琅彩纹样，即以内外满施釉的白瓷器为胎。由于雍正四年始对窑厂制度进行改革，据《雍正三年各作成做活计清档》载，该年八月以前来京参与烧造珐琅彩瓷器的景德镇瓷器匠人有“画磁器人”、“做磁器匠人”两大工种，雍正三年八月以后只有“画磁器人”，宋三吉留在珐琅处从事画珐琅活计，其余的“做磁器匠人”被送回江西，这极可能表明这些从景德镇来的瓷器匠人是早在康熙时期就进入内府作坊服务的。说明在雍正三年八月以前，烧造珐琅彩瓷器几乎全面沿袭康熙时期的技术，所以雍正三年对匠人的重组和次年的改革应是雍正珐琅彩瓷器分期的界点。
康熙晚期到雍正三年以前来自景德镇的“做磁器匠人”在内府作坊是做瓷器还是烧瓷器，已无从考知。如果是前者，说明康熙时期烧造珐琅彩瓷器时作为胎的瓷器也是在内府作坊中做出、烧成，不过这种可能性不大；若为后者则说明当时已经发现烧造珐琅彩瓷器的技术和烧造铜胎画珐琅并不同。只能从景德镇获取在瓷器上烘彩的技术才能弥补内府工匠技术上的不足。联系康熙五十九年江宁织造曹俯曾参与了烧造瓷器和珐琅的事，这些从景德镇来的匠人极有可能是康熙五十九年由曹俯选送入内府作坊的。
从雍正时期开始，御窑厂便不断烧造白瓷器呈进以备烧珐琅用，在北京故宫博物院的藏瓷中，有一些署“雍正年制”或“乾隆年制”的白瓷器和珐琅彩瓷器的造型相同，说明它们原本有可能是当时御窑厂进呈的以备烧珐琅用的白瓷器之一。乾隆八年，诏令景德镇御窑厂停烧白坯瓷器进呈的旧例，这一方面可能表明在内府作坊烧造珐琅彩瓷器的工作已经停止或是生产量大大缩减；另一方面，也可能说明当时景德镇御窑厂生产的洋彩瓷器已完全取代的内府作坊烧造的珐琅彩瓷器，这是雍正六年把珐琅彩生产技术从内府向景德镇窑场推广的原始目的之最终表现和结果，关于这一点和洋彩瓷器即珐琅彩瓷器后面将详细论述。
彩炉形态
清宫烧造珐琅器（包括铜胎珐琅器和珐琅彩瓷器）的窑炉不见记载。《陶冶图编次》第十八幅《明炉暗炉》载：“白胎瓷器于窑内烧成，始施采画。采画后复须烧炼，以固颜色。爰有明、暗炉之设。小件则用明炉，炉类珐琅所用。口门向外，周围炭火，器置铁轮，其下托以铁叉，将瓷器送入炉中，傍以铁钩拨轮令其转旋，以匀火气，以画料光亮为度。大件则用暗炉。炉高三尺，径二尺六七寸。周围夹层以贮炭火，下留风眼。将瓷器贮于炉膛，人执圆板以避火气。炉顶盖板黄泥封固。烧一昼夜为度。凡烧浇黄、绿、紫等器，法亦同。”而见于《景德镇陶录》则云：“佛郎嵌窑亦呼鬼国窑，即今所谓发蓝也。又讹珐琅。其窑甚狭小，制如垆。”42对比可知，景德镇窑场使用的明炉，就是当时烧造珐琅的炉。关于景德镇窑场的咀炉与暗炉，有必要作以下展开论述。
《陶冶图编次》第十八幅《明炉暗炉》配文所载，景德镇窑场当时烘彩用的彩炉有明炉和暗炉两种，但其图像显示却有三种彩炉，这一点是以往研究者都不曾注意或认识、最起码是没有论及的。除图文相对应的明炉和暗炉外。图正中的一个烤架也就是本文说的第三种彩炉：用砖砌成一个方圈、上置铁算而成。这种形态的彩炉（可能称烤架更合适）和2004年我主持发掘的河南省新安县北冶乡金元窑址发现的彩炉几乎完全相同，说明其技术源头来自金元磁州窑系的红绿彩瓷器烘烤方法，应该是景德镇窑场最早的彩炉形态。
暗炉也是景德镇窑场所用的传统彩炉，我在研究十六至十九世纪中日两国窑炉之异同时，发现日本只引进了景德镇式的暗炉而没有明炉，而日本烧造青花白瓷器和五彩瓷器始自1610年代即中国明代万历晚期。且其技术直接来自福建各窑场，同时传入日本的还有阶级窑和横室阶级窑技术。闽南地区的青花和五彩技术又均来自景德镇，从而可知景德镇窑场最初使用暗炉的时间绝不会晚于万历时期。
明炉是当时中国烧造珐琅器的炉。结构与欧洲传统的马福尔炉（Enamel mufflefurnace）相同，属于外来技术。这种炉在景德镇窑场出现的时间当在1722年（康熙六十一年）以后45。且极有可能是雍正六年怡亲王下令把珐琅彩料送往景德镇窑场命年希尧烧造瓷器时，一同从内府作坊传到景德镇的新的烘彩技术。至乾隆八年明炉在景德镇已很普及，并传至福建和广东地区。但是，到嘉庆时期，明炉在景德镇已被淘汰，可能是因为这种炉属于裸烧，瓷器在高温下出炉容易风惊、炸裂。
烧造工匠来源
工匠的来源与交流所表现的内府作坊与景德镇窑厂之间技术互动，是当时把二者纳入统一管理体系的最主要标志。从景德镇窑场向内府作坊输送的技术，主要是烧画瓷器的工匠。由于珐琅彩瓷和铜胎珐琅器的烧造技术并不相同，且这种技术又非内府各作工匠之长，所以雍正二年在烧造珐琅彩瓷器时还有烧破白瓷坯的例子。甚至到雍正六年内府工匠仍没有很好地掌握珐琅彩的焙烧技术。为了更好地掌握焙烧技术并在瓷器上烧造珐琅彩，不得不从景德镇征调瓷器匠人来京参与珐琅彩瓷器的生产。
据《雍正三年各作成做活计清档》载，在雍正三年八月以前来京参与烧造珐琅彩瓷器的景德镇瓷器匠人，有“画磁器人”、“做磁器匠人”两大工种，雍正三年八月以后只有“画磁器人”宋三吉留在珐琅处从事画珐琅活计，其余的“做磁器匠人”被送回江西。（雍正七年）闰七月初九日，圆明园来帖内称：“本月初八日怡亲王交年希尧送来画珐琅人周岳、吴士琦二名。吹釉、炼珐琅人胡大有一名（并三人籍贯小折一件）……郎中海望奉王谕，着将珐琅料收着，有用处用。其周岳等三人着在珐琅作行走。”这两处记载都是由景德镇向内府输送技术，且由景德镇选送匠人入内府工作之事，到乾隆时也仍旧存在。
如果我们再加分析就会发现。雍正七年年希尧送来的匠人竟然有珐琅人、吹釉人、炼珐琅人三种技术工匠，吹釉固然是景德镇生产瓷器的传统技术长项，但康熙时期景德镇并没有掌握珐琅彩生产技术，且烧炼珐琅一直是内府作坊的专长和努力方向，见于官方文献珐琅彩料被推广到景德镇始自雍正六年七月，所以年希尧送来的这些珐琅人、炼珐琅人所掌握的技术肯定是雍正六年七月怡亲王下令向景德镇御窑厂推广普及珐琅彩瓷器生产技术产生的良性结果。
把珐琅彩生产技术在景德镇窑场加以培育，不仅为内府作坊提供了工匠来源，而且使得珐琅彩生产技术在景德镇窑场迅速普及，推动了雍正时期以后景德镇洋彩瓷器的生产。丰富了中国彩瓷的品种。从内府作坊生产珐琅彩瓷器到景德镇御窑厂烧造洋彩瓷器，以及洋彩技术在整个景德镇窑场的普及和向广东、福建窑场的传播，实现了珐琅彩技术从引进、学习、模仿到真正中国化的全过程。
如前所述，明炉在景德镇出现是珐琅彩技术从内府作坊向景德镇窑场普及的实物表现之一，在这种窑炉初传景德镇之时，其砌窑技术是景德镇的窑工根据图纸砌出，还是内府工匠的直接作品，抑或是在内府服务的景德镇窑工从内府学习所得，尽管我们已无法得出准确的答案。但不管是通过哪种方式实现，都是这种技术在两地传播交流的结果。