试论《七颂堂词绎》中的词学思想
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摘要：刘体仁生活于明清易代之际，文名盛于一时，对于词学理论也多有贡献，本文试图从词的正变观、词史观、词体地位观念、诗词分疆理论、创作论等方面切入总结出刘体仁的《七颂堂词绎》中包含的词学思想
关键词：刘体仁；七颂堂词绎；词学思想
中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0144-01
刘体仁，字公勇，颍州人，顺治十二年进士。与宋荦、汪琬、王士G、施闰章等齐名，主持诗坛，时称“十才子”。著有《七颂堂集》、《七颂堂识小录》、《七颂堂词绎》等。其中《七颂堂词绎》一共包括三十三则词话，对词之本质、源流、风格、作法等均有论述，是清朝较早的一部颇有理论建树的词话著作，本文以《七颂堂词绎》为研究对象，试图从词的正变观、词史观、词体地位观念，创作论等方面入手总结出刘体仁的词学思想。
一、词的正变观与词史观
古代文学中的正变观念可以上溯到《诗经》，而词这一文体的正变问题则主要集中在婉约与豪放两种风格流派的评判上。明朝早期的词论家认为词的艺术风格有两大分野，婉约风格的特点是词情蕴藉，豪放风格的特点是气象恢弘，对两种风格并无褒贬之辞，亦无高下之分。但是之后的大部分词论家们则在这一观点的基础上，将婉约与豪放两种风格作为正与变的标志，并且以婉约为正。如沈际飞在他点评的《草堂诗余四卷》中提到：“词贵香而弱，雄放者次之。”王骥德则在《曲律》中论述道：“词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作。是故苏长公，辛幼安并置两庑，不得入室。”在词的正变观念上，刘体仁尚未能脱离明人藩篱，同样也是尊“婉约体”为尊，而对以某些稼轩词为代表的“豪放体”则是颇有非议，如：
词欲婉转而忌复，不独“不恨古人吾不见”与“我见青山多妩媚”，为岳亦斋所诮……
稼轩“杯汝前来”，《毛颖传》也。“谁共我，醉明月，《恨赋》也。皆非词家本色。
这两则词话都是以辛弃疾的词作为批评对象，在提倡婉约、抑制豪放通脱的同时，对于词作中的频繁用典以及引文入词的创作手法颇不以为然，认为这样的词作乃是犯了词家之忌，不是当行本色之语。除了要求词作以婉约为主要艺术风格以外，刘体仁还进一步提出了“雅“的要求。如：
柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游。若山谷亦不免，如我不合太删屠啵下此则蒜酪体也。惟易安居士“最难将息，怎一个愁字了得”，深妙稳雅，不落蒜酪，亦不落绝句，真此道本色当行第一人也。
在这里，刘体仁推尊李清照为“此道本色当行第一人”，实际上也就是肯定李清照的词既婉且雅，是最符合自己“婉雅“标准的词人。除此以外，刘体仁对于词史中的“衰变“现象做出了精当的比喻和描述，如：
词亦有初盛中晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩、鹿虔辈，不离唐绝句，如唐之初未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿，则如唐之中。而明初比唐晚，盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处，全未梦见。
刘体仁以北宋词为极盛，并提出周邦彦、张先、柳永、康与之四大家，而对明初词提出了较为严厉的批评，认为其了无神味，从这一则词话中不难看出，刘体仁受明人“体以代变、格代以降”的文学观念影响较深，若将这一则词话与陈子龙《幽兰草词序》对读，会发现刘体仁的词史观实与明末云间词派多有相通之处。
二、尊体说与诗词分疆理论
清初词学批评的主要任务已逐渐由词派理论的自我架构转变为对词体地位、特性的确认，虽然一部分词论者任将词视作“小道”和“诗余”，但是更多的词论者开始通过自己的词学理论表达尊体的要求，而刘体仁则是后面一个群体中的健将，他直接摒弃论述词是由诗发展而来的这一老套理论，直述宗旨，将词与诗放在同等的地位进行类比，如：
词有与古诗同义者，“潇潇雨歇”，易水之歌也。“同是天涯”，麦蕲之诗也。“又是羊车过也”，团扇之辞也。“夜夜岳阳楼中”，日出当心之志也。“已失了春风一半”，鲵居之讽也。“琼楼玉宇”，天问之遗也。
虽然上述的诸多类比多有不妥之处，但是他的尊体意识已经显露无疑，又如“词须上脱香d，下不落元曲，乃称作手。”在这里，刘体仁明确提出词作为一种文体的独立性，认为词应当具有区别于诗和曲的文学表现形式和审美范式，应当别是一家，既不蹈袭前人之窠臼，又不沾染后人之尘俗。值得一提的是，当时的多部词话著作提出了相似的观点。“承诗启曲者，词也。上不可似诗，下不可似曲”，“仆谓词与诗曲，界限甚分，似曲不可，似诗仍复不佳”，这种现象的出现说明当时的诸多词论家们就这一问题达成了共识，也反映出当时词论家们对于尊体的共同要求。《七颂堂词绎》中还有多则词话涉及到刘体仁的诗词分疆理论。比如：
词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。大约自古诗“开我东阁门，坐我西阁床”等句来。
这是我国古代词话著作中首次出现“境界”一词，这里的“境界”虽然不等同于王国维的“境界”说，但实为其滥觞，另外，《人间词话》未刊手稿中的“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”也明显脱胎于这一则词话，两者都论及到词体不同于诗的独特表现力。
“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，叔原则云：“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”此诗与词之分疆也。
这一则词话明确点出诗与词最大的不同在于诗可以直抒胸臆，而词作则一定要曲尽其妙，婉转动人，这和作者的词体正变观是完全一致的，两者可以互为补充。“文长论诗曰：如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为佣言借貌一流人说法。温柔敦厚，诗教也。徒然一惊，正是词中妙境。”这一则词话专门阐述了诗和词审美范式的不同，词论者认为优秀的诗歌应该是继承了传统的“温柔敦厚”诗教，而令人有陡然一惊之感得词方是佳作，虽然这一观点了前人的观点，但不免让人有故作惊人之语之感，不过即使有不合理之处，也代表了词人的词学观念，具备一定的参考价值。
三、创作论
虽然刘体仁提出了明确的诗词分疆理论，但他认为词的创作也同诗歌创作一样尤其应当注重炼字和造句。《七颂堂词绎》中有多则词话与此相关。如：
词字字有眼，一字轻下不得。如咏美人足，前云“微褪细跟”，下云“不觉微尖点拍频”，二微字殊草草。
“红杏枝头春意闹”，一闹字卓绝千古。“湿红娇暮寒”，亦复移易不得。
前人曾有“诗眼”之论，借以强调遣词造句的重要性，而刘体仁则将其引申为“字字有眼”认为每一个字对于词作的整体艺术效果有着至关重要的作用，万万不可轻率下笔。第二则词话以宋祁的词作为例向我们直接展示炼字的重要性，一个“闹”字使得整句乃至整篇都大为增色。《人间词话》中“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出，与这一则词话颇有心意相通之处。除炼字以外，对于创作中的用句之法，刘体仁也有自己的独到见解。如：
文字总要生动，镂金错采，所以为笨伯也。词尤不可参一死句。
惟片言而居要，乃一篇之警策，词有警句，则全首俱动。若贺方回非不楚楚，总拾人牙慧，何足比数。
从以上两则词话中我们不难看出，刘体仁对于用句的整体要求是生动自然，忌过分雕饰，忌堆砌华丽辞藻，同时应当别出机杼，有自己的风格，做一个聪明的创作者，其次他还强调了警句的重要作用不仅在于可以吸引读者的眼球，还使得整篇词作都灵动和丰富起来，词论者还特别对贺铸提出了批评，认为他借用和改用前人诗句入词的方法是拾人牙慧的行为，这不仅说明词论者重视和欣赏词人的独创性思维同时也可以看出虽然词论者也认同遣词造句在词的创作过程中的积极作用，但是还是严守着自己诗词有严格界限的理论。
四、结语
刘体仁生活于明清易代之际，其时正处于词学观念转关之际，他的词学思想正体现出这一嬗变现象，对于明人的词学观念既有因袭，也有创见。《七颂堂词绎》是这一时期具有较高理论价值和代表性的词话著作，值得我们对其进行更为深入的研究。
参考文献：
[1]唐圭璋编.词话丛编[M].中华书局,2005.