腕底粉墨 第3期

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在我40多年美术欣赏的经验中，记得还未到16岁那年，偶然在《良友画报》上读到一辑关良先生的水墨京剧人物画，计有《拾玉镯》傅朋故意遗下玉镯于地上使孙玉姣去拾的情景，《红霓关》王伯党阵前招亲，《白蛇传》许仙与白娘娘在断桥邂逅，还有《捉放曹》曹操与陈宫以及《贵妃醉酒》杨玉环与高力士等，画中人物的形象，俱以含蓄简练，轻淡的线条未描绘，在笔画交融里，呈现了一股浓厚的“稚拙气”。

从那时起，我对关先生的作品风格开始发生很大的兴趣。上学之余，经常跑到书店及画展会场找寻关先生的画作和相关的资料，可惜那个年代信息还未发达，介绍名家作品的画册甚少，甚至很难看到国内画家的展览，寻寻觅觅了一段时间，才搜集到一鳞半爪有关关先生的简历和几幅在艺术刊物上发表的作品。

到了1964年4月，我拜丁衍庸先生为师，在学画的过程中，经常听到他老人家讲述其过去与画家友好交往的事迹，特别是关良、林风眠等前辈，经常挂在他嘴边。丁先生一向对艺术非常热爱和真诚，而且在钻研绘画的道路上也很执着，对那些沽名钓誉的画人，他毫不客气的加以批评，在创作性的画家如：近代的吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等，他经常赞许，还有明末清初的画家、石涛和西洋画家梵高、马蒂斯等，他也佩服得五体投地。

丁先生曾向我透露，他和关先生是先后远赴日本学习绘画的。回国后，由于彼此的理念相近，故经常一起砌磋画艺。40年代，他们在重庆国立艺专及上海新华艺专共事，彼此朝夕相见，关系更为密切。他推崇关先生的画富有独创性，在创作上、笔墨上，特别是画中蕴藏着的“稚拙味”，都值得我们去学习。丁先生这番话，对于我以后的绘事和收藏均颇有启发。

令我毕生难忘的则是，1968年中秋节晚上，在丁先生家里赏月兼赏画，当谈艺谈得兴浓时，他突然从古董柜里拿了一幅关先生的《戏凤图》给我欣赏，并问我此画画得如何？我顿时欣喜若狂，迫不及待地说，全画的构思和笔墨都十分好，特别是画中正德皇脚踏着凤姐的丝巾不放，脸上还显出一幅轻佻无赖的样子，另一边被戏弄的李凤姐，一时不知所措，显出恼怒不悦的脸容，两者神情各异，形态逼真。淡墨勾描，似断非断的线条和几笔显亮的颜色，人物一高一低的处理和构图，加上在左下角落款，使画面更为生色悦目，仿佛使人从无声的画面里，听到和看到一出精彩的表演在进行中。我一说罢，丁先生边说边把画卷好交给我。“关良和我的画都没有人欣赏，既然你这么喜欢，就当中秋礼物送给你”。我连忙说：“不敢！不敢！踏破铁鞋也找不到，不如割爱让给我吧”。丁先生接着说：“我们这么穷，你哪里有钱未买，所谓知音难觅，好画难求，不要推未推去，你好好收藏吧！”丁先生还告诉我，此画是抗日胜利后，大家离开重庆国立艺专时彼此互赠的纪念品，他一直带在身边，直到1949年解放他带着来香港。自从喜获丁先生惠赠关先生第一幅墨宝后，我对丁先生的隆情厚意，30余年来，铭记于心，并且对关先生的作品更加热切地追求。

大约在上世纪70年代初，我开始在香港一些报刊撰写艺术评论文章时，曾接到裱画师傅叶先生的电话，说有客人拿了6幅人物画未裱，除了知道一幅是丁衍庸先生早期的花鸟之外，问我其它那些人物画中写上“良”或“良公”字样的是谁人所画，我告诉他可能是关良。他知道我一向喜欢收藏名家书画，遂邀我立即到他处，看后果然不出所料，确实是关先生的作品。他还告诉我，这些画是从旺角的奶路臣街专卖旧画的档口买来的，客人无心捡得其中一本旧书，打开一看，竟然发现一幅花鸟斗方夹着6幅人物画放在书中，于是连书带画一起购下，所费无几。之后，曾拜托裱画师傅请他的客人割让，无奈他原来也是个“关良迷”，只好作罢。上述关先生的画作，全是小品，大小如柏纸薄，但画得很精巧，其中一幅《贵妃出浴》最为突出，真能表现“温泉水滑洗凝脂，侍儿扶起娇无力”的神态。

1979年2月初，江苏省、上海市的美术展览在深圳美术馆举行。画展期间，南京及上海有几位画家南下到广东一带参观，并顺道来深圳，他们是关良、程十发、亚明、宋文治、吴俊发等。使我感到意外的是，在2月20日傍晚，接到一个兴奋的消息，深圳展览馆馆长雷子源先生和画家都希望我和他们晤面及做专访，这当然是求之不得的好机会。

翌日下午二时，匆匆赶到深圳迎宾馆，拜会了宁沪鼎鼎大名的画家，其中亚明、宋文治先生更是异地重逢，大家喜不自胜。使我难以忘怀的是：崇敬多年的京剧人物画家关良先生竟然有幸拜见，年届80的老画家童颜鹤发，面色红润，戴着一副老花眼镜，样子和蔼可亲，说话时声音柔和，正是个典型虚怀若谷的艺术家。据我所知，关先生离乡别井三四十年，想不到他的广州话说得那么纯正地道，也许我们同是广东人，同时，又是他的老朋友丁衍庸先生的学生，交谈起来，倍觉亲切。他很健谈，而且记忆力特强，说起几十年前的往事，历历在目，印象犹新，关先生把我送赠的《丁衍庸画集》细心阅读后说：“那幅《生相》和《太白醉酒》画得不错，线条简练，构图奇特。从前只见他整天对着，缶老（吴昌硕）的画来临摹。”长叹了一声后又说，“和丁衍庸分别30多年了，一直以为他在花鸟画方面下功夫，想不到他的人物、山水画画得那么独特，过去我和他在上海、重庆一起教学，他与潘天寿、林风眠、朱屺瞻、刘海粟、唐云五个和我都是很谈得来的好朋友，经常聚在一起谈艺赏画。可惜潘天寿1971年被斗死，想不到丁衍庸亦在两个月前病逝，真可惜，如果我们早几个月来，或者他长寿些，我们可能有见面的机会。”从是次见面后，到1986年关先生逝世前，我在上海、广州及香港多次得以拜会及书信来往，特别是每次在上海见面时，他老人家夫妇及儿媳总是一整天的热情接待、谈艺、赏画、画画，使我受益匪浅。

听关先生谈戏谈画，如坐在课室里上艺术课。关先生一向喜欢独个儿躲在他寓所二楼的小房间创作，很少让人参观，而我有幸数次看他展纸挥毫，是很好的视觉享受和学习机会。使人想不到的是，关先生的画具，非常简单，只有大小两枝毛笔、一块砚、一锭墨、一杯清水、一只用来调色的豉油碟子和几种国画颜色：朱砂、赭石、花青、藤黄、石绿、石青等。如他画《贵妃醉酒》前，先打开一本速写本子，原来里面的铅笔速写，是他每次看戏时的记录和备日后创作时的参考，那些速写人物的姿势、服饰、明暗，以至面部表情都很准确，并注入各人的衣服和脸谱颜色等。落笔时，就凭着那速写本子上的记录，唤起脑海中长久不灭的深刻印象。一切准备妥当后，关先生便小心翼翼的用细笔描写杨贵妃半醉半醒的娇容，接着，他又行笔勾画人物的手足、身段和衣饰。画好杨贵妃之后，又动笔描写高力士的头部和五官轮廓。到画身段时，用大笔浓墨画衣服，待大片浓墨干了一半后，再用细笔勾画手足和衣纹。在我还没看他画画前，总以为老画家每一幅作品都是在极短的时间下完成。可是出人意料之外，原来关先生画画，行笔很慢，他把笔墨在纸上徐徐拖过后，水墨化出来的水晕是很大的，但他不慌不忙的拿一块纸絮向墨痕上用力按着，直到吸去一部分水分才放手。由开始落笔到赋色点睛，约一个半小时左右，一幅《贵妃醉酒》便跃然于纸上。

看关先生画画，我特别留意他的点睛技巧，而这个步骤他一定是留在最后才下笔的。因为他的作品往往水墨交融，若不干透，便不易把剧中人物的看、瞟、飘、盯、瞄等的眼神点得传神灵活。京剧精彩之处正是在于“眼神”，而描绘人物的神情，除了动态之外，几乎全系于一双眼睛，因为人物的情感——喜、怒、哀、乐等全凭眼神未表现。有几次看到关先生把画画好后，没有实时点睛，挂在墙上或放在画桌上，经过多番面壁，再三思考，待意到笔到时才点下具有决定性的一笔或两笔。关先生曾说：“山人很注重点睛的功夫，他写的鱼、鸟，是用夸张的艺术手法，黑而圆的眼珠使眼睛特别大，有时甚至是方的顶在眼圈的上角，鱼和鸟的眼睛本来是没有这样的动态，由于这样突出的夸张描写，增加了不少灵动性。”

关良先生的作品在动势方面，用笔既符合动作规律，往往顺势而写，笔到意随，用墨方面浓淡得宜，层次分明，既有深远感，又有厚实感，密切与画面人物动态剧情相结合，充分表现人物的神情、动势。

关先生的水墨京剧人物画，在创作上，吸收了古代石刻、画像砖和传统国画的精粹，同时，又得到吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大师的指导和熏陶，再加上受梵高、莫奈、马蒂斯、毕加索等西洋画家的影响和启发，形成独特的风格。令人赞叹的是，他吸收了中外大师们的养料，而看不出他们的痕迹。这是不简单的，也不是每一个艺术工作者所能办得到的。

关先生逝世不觉已19年了。在这些岁月里，对他敬慕之情，实在难以忘怀，更不能忘记他多年的教诲。每当我仰望在我画室墙上所挂那幅关老晚年所画的《钟馗捉妖》，不时引起我清澈的回忆和无限的缅怀。

欣赏关先生作品的人，都被他的腕底粉墨所吸引，继而予人不同的联想。