抱瓮谭思 第5期

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画者,文之极,画品的高下,直接取决于画家素养的多寡。学习中国画不能单纯地为学画而学画,一定要注重对人的综合素质的培养。通过日积月累,通过对我们中国优秀的文化遗产进行认真的学习和深刻的体验,提高自己的认识以及审美能力。因为人的各方面能力的提高,有一个由“自发”走向“自觉”的过程,而这个过程,就是一个全面系统学习的过程。

学画之人,第一步要解决的是绘画语言问题,如笔墨技巧等。对用笔中的刚柔、虚实、强弱等问题,是画家所必须掌握的,这是表达性情的手段。“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下”。“取法乎上”,就是要临摹严谨而有法度的作品,不能拿那些“无法而法”及过分强调个人性情的作品当做学习临摹的第一步。形象以外流露的精神状态是无法可教的,教学理应是严谨的,有规律可寻的。由“有法”走向“无法”,这是一个需要付出艰辛劳动的过程。不断地开发自己的性灵,养育自己的精、气、神,这是每一个学画的人理应具备的另一“境界”。

传统的中国画是讲究共性的。所谓“求大同、存小异”、“平常心是道”等,都可以看做针对共性而言的。如果将其引到中国绘画上,就要要求画家尊重人人共有的客观规律和艺术规律。因为“大同”的境界是一个能够包容万千、博大宽广的艺术境界,而平常心则是一颗大心,是人人共有的。在绘画上,我们要追求的是一种大风格,而不是狭窄的个性。

衡量一个人学问的高低,并不是仅看他知道了多少,而是要看他用思辨的精神提炼和概括了多少,容纳了多少。绘画上亦然,一幅作品不仅仅看它的笔墨技巧如何,而是要看作品中是否体现出一种民族的“大气”。我认为,个人的个性太强了,是学养不足的表现,艺术作品也是如此,惟有共性才是永恒的。

艺术家的心态,应是养育生生不息的生命。中国绘画应该表现生命,与众生同体。从这个意义上说,绘画(我仅指传统的中国绘画)不是“革命”。绘画和革命是两条永远都不能相交的平行线。艺术不属于政治的范畴,不受阶级、地域等因素的制约,它是超阶级、超时空的,是人类精神生活的中心。从事艺术,不能搞运动,更不能搞比赛,也不能讲“有为”,它是一种自然而然的流露,像“文如春花,诗若泉涌”一样,因此才能生机无限。

艺术能够净化人的心灵,首先要净化自己。从事艺术创作的同时,要去掉一切的私心杂念及浮躁气,进入一种“去留无意,宠辱不惊”的忘我境界,才能创作出真正好的作品。我是追求“无异言而生清净心”的。只有不求异言者,才能清净下来。

似断似连、松快洒脱的线条组成的牡丹花和厚重、率性的叶子之间所形成的视觉冲击力,让人仿佛聆听到花的低喃,叶的高亢。“不需千万朵,一朵足春风”,尽量地体现出“以一当十”的用心所在。为了追求画面中的矛盾转换,并从技法和形象上加以区分,在处理某些画面上需要常常考虑到诸多因素,如花是点的,叶子可用双钩;花是线的,叶子可用面的;花瓣是虚的,花蕊可用实的;花瓣是淡的,花蕊可用浓的;花瓣是长的,花蕊可用短的等。不管采用何种手段,最终都要达到画面的统一和谐。

为了丰富画面的视觉效果,我在画荷叶时,充分发挥了用笔的情势,抛开了前人画荷叶以墨为主的方法,而是用点、线结合的方法取势造境。古人曰:“笔以立情致,墨以分阴阳。”在用笔的提按、转折中,将自己的性情和神韵自然地融入其中。所谓“弱其志而强其骨”,就是要求在画面中体现出一种“风骨”,一种根本的精神。“荒寒一点香,足以酬天地。”虚实相生的画面,尽可能地给人留下联想的余地。我认为,在画面的虚实处理上,万万不可平均对待,“疏可走马,密不容针”的深奥之处,应是每一个画家需要认真体悟的。

中国绘画如同中国诗词一般,讲究“言简意赅”、“以少胜多”等,要求每一笔、每一线、每一点都要表现出丰富的内涵。

曾见清代画家李复堂题画水仙有句:“同是蒜也,有雅俗之分焉,水仙一名雅蒜,故云。”所谓意临,就是不拘泥于原作,用自己的方法进行再创作,我常谓此为“借题发挥”。这需要画家有深厚的笔墨功底,以及对传统绘画有深刻的认识。否则,只能照搬照抄,“泥古不化”。

考虑了“清”与“混”的关系,并注意到整个气势上的变化。大局上的纵横、开合、争让、向背、回拢,在用笔上粗细、虚实,轻重缓急的变化有机地结合着。所谓“画画难画三”,因为“三”代表一切,代表了丰富,古人也有“三生万物”之说。

画不应以题材的新旧来定论,古人云:“澄怀观道,静处求之,”“品位”是体现中国文化内涵最首要的因素。兰花、石块、荆棘的组合已是司空见惯的题材,历代画家为何不厌其烦地在其中抒怀,造出自己的“大象”,皆因为兰花在人们心目中有着崇高的象征和寓意。

“芭蕉伴梅花,此是王维画”,徐青藤把画此的缘故又推到了唐代,可见这题材古以有之。然一幅好的作品,应赋予笔墨以生机。我不赞成所谓的“大泼墨”、“大泼彩”,我认为笔墨是不应该分家的。墨不能离开用笔,因为笔是有力度的,是靠人的学识修养和功力控制的,有力度才能表达出神韵,正所谓“瘦劲方通神”。在作画时,应避免古人批评的“浮笔涨墨”这是一种脬、软、没有“骨气”、没有神韵的墨,是“死墨”。我们应追求“活墨”,即墨到纸上是见笔见性的、游动的、透气的。“干而不燥,湿而不脬”,要有光彩,有活力。

墨法实际上就是水法,怎样控制水分,要凭感觉,靠经验。古人所谓“渴笔”、“渴墨”,就是指笔上的水分要恰倒好处;当然,重要的还需有行笔的力度和速度的不断变化。此外,用墨要有体积和厚度。我在画芭蕉叶时,墨色的厚度是揉出来的、点出来的,而不是平涂、平拉出来的。

中国传统绘画中的“逸笔草草”,是一个“看似寻常却崎岖”的“漫不经心”之举,要求画家有着全面的修养。在我看来,“逸“离不开松快和洒脱的心境,而“松快”则是在运笔时要“顺气”、“顺势”。惟有这样,才能作到松而不散,气韵生动。

表现兰叶的丰姿在于用笔。写意画的“双钩”不同于工笔画,它更强调用笔的跳跃、提按和书卷气;干湿浓淡也要有变化,尤其兰叶的穿插,用笔若断若连、貌离神合,“意到笔不到”,似急似缓,有种“举重若轻”的感觉。