从中国古谱的分类与特点看中西音乐记谱法的主要差异
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西方音乐最早的记谱法可追溯至公元九世纪的格里高利素歌记谱法，它是用一种名为“纽姆”（neume）、反映语音声调变化特点的符号系统记写下来的。在实现了可精确记录音高的有线记谱法（11世纪）发展阶段之后，西方古谱又于13世纪发展出了可表达单个音符时值以及各级音符之间的等比例时值关系的有量记谱法，并于14世纪发展出拍号系统，它成为沿用至今的五线谱的前身，并借助文艺复兴晚期音乐印刷术的勃兴而得到最终的规范与统一。
与西方中世纪早期素歌记谱法的发展基本同时期的中国古谱是宋代俗字谱。在俗字谱之前，中国音乐史上已先后出现过包括汉代“声曲折”、南北朝时梁代的古琴文字谱、唐代的琵琶谱等多种记谱法了（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1985，（4）：1）。根据陈应时先生在《中国的古谱及其分类》一文中的研究来看，与西方在九世纪纽姆谱出现之前并无乐谱留存于世的历史（古希腊字母记谱法与西方纽姆谱没有任何直接渊源）不同，中国古谱的历史非常悠久，记谱形式也十分丰富。依据乐谱的表现形式，中国古代音乐记谱法可分为：图形记谱、文字记谱以及混合图形与文字的记谱法。从乐谱用途上划分，又可分为声乐谱式与器乐谱式。而形式与数量更复杂多变的主要是器乐谱式，它可以分为管色谱、线索谱与锣鼓谱三类。每一类中又包含有形形的独立谱式，分别应用于某种乐器或某个器乐乐种。
一、中国古代音乐记谱法的主要类型与代表性谱式
陈应时先生在其《中国的古谱及其分类》一文中，将中国古谱依据其记谱形式分为以下三类：
1、图形谱式
最早见于文献记载的乐谱是成书于汉代的《礼记・投壶》中的鼙鼓谱，它应用方块与圆圈图形记录节奏。之后传世的各种鼓谱也多以记录节奏、击打部位与击打方式为主。鼓谱的记谱符号非常简明直观，大多采用空心圆（）、方框（）、黑色实心圆（）、叉号（×）、三角符号（）及一些特殊符号（如∞等）等来代表不同的节奏、击打部位或击打方式。
除鼓谱多用几何图形记谱之外，其它的图形谱式还包括仅见于历史记载的“声曲折”谱（歌曲谱，今不存）、用于宗教音乐的一些古老传谱――如十五世纪的道教音乐《玉音法事》的记谱（也称步虚谱）或少数民族音乐中运用的一些特殊记谱法。如藏族的“央移”、苗族的“结带”谱等。这些谱式的共同特点是都运用了线型或复合线型的几何图形来表示音高或节奏。有些图形谱式甚至能够精确的反映音高，如元代人余载所创的“音图谱”。它是一种直行排列十二音格，再标记出各自的十二律吕音名，将歌词从右至左对应填入所在音名方格的一种记谱法。
2、文字谱式
文字谱式“是用汉字或简化汉字记录音乐的谱式”（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1985，（4）：2）。许多乐器的特定谱式都运用了文字谱的形式。如琴谱谱族的古琴谱、二四谱（潮州筝谱）、瑟谱等，钟乐谱族的律吕字谱、宫商字谱，还有锣鼓字谱等。文字谱式中最具代表性的当属用于古琴音乐记谱的减字谱（最早的古琴谱为文字谱），以及律吕字谱。“现存最早的律吕字谱是南宋朱熹的《仪礼经传通解》中所载的（北宋）赵彦肃所传唐开元《风雅十二诗谱》，宋代的姜夔曾用律吕字谱记录了《越九歌》”。（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1 985，（4）：3）
锣鼓字谱也称锣鼓经，这种文字谱式主要是用象声字来记录一件或多件打击乐器的音响。由于中国幅员辽阔，各地区方言的差异巨大，象声字并不统一，故锣鼓经的记谱也千差万别。
3、混合了文字与图形记谱的图文谱式
这种谱式是“用汉字或简笔汉字混合图形或其它符号记录音乐的谱式”。（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1985，（4）：3）弦索谱体系中的敦煌琵琶谱、五弦谱；管色谱族中的工尺谱及其各类变体、俗字谱及其各种衍生形式等都属于这种图文混合谱式。许多有代表性的器乐乐种，如西安鼓乐谱与智化寺京音乐谱都使用了俗字谱的变体形式。明清以降，大量中国传统音乐（尤其是各地丰富的器乐乐种）多采用这种混合图文的谱式来记谱。其中以工尺谱（及其种类繁多的变体形式）最具有代表性。
结合陈应时先生的研究成果，与本文作者自己对西方古谱的认识（祁宜婷，西方中世纪音乐记谱法的历史考察[J]交响，2013，（2）：42-49）相参照，可见中国古谱较之西方古谱有着更为悠久的历史，记谱形式更千姿百态。并且由于地域差异、乐种差异（包括乐器组合的差异）以及文化品格的差异（民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐等部类就分别具有不同的文化品格），中国古代音乐文化发展出了性质不同、特点相异的形形的记谱法。
从记谱法历史的特点来看，西方音乐记谱法的发展历史延续性更强，有着更为统一、清晰的主流谱式，或多或少地呈现出单线进化的特点。这一点很可能与基督教音乐文化在西方早期音乐发展中的主导地位有关。九世纪起见于文献记载、用来记录礼拜仪式音乐――格里高利素歌――的纽姆谱，尽管由于写本（manuscript）中手抄字体形态的不同而显得千姿百态，但由于遵循了共同的记谱原则――即简单勾勒拉丁语音节的大致旋律走向，因而在欧洲各地存见的大量写本中，记谱形态显得大同小异，可以在研究中互参互证。而中国古代音乐的记谱法则随时代变迁而在谱式形态上呈现出较大差异，不像西方音乐记谱法那样既有一脉相承的特点，又能发展出一种具有超强统摄力的单一记谱体系。
西方音乐记谱法从纽姆谱发展至五线谱，有很强的继承性与延续性，并且一直占据着记谱形式的统治地位。西方古谱追求精确化、体系性与规范性的特点依托于宗教仪式与仪式音乐的统一性、体系性与规范性的特点，进而影响到了世俗音乐记谱法的发展，使得宗教音乐与世俗音乐在记谱法的发展上并未出现分化趋势，而是彼此包容，共用一个记谱体系。而中国历朝历代的记谱法则有各自不同的代表性谱式，它们之间的差异性与断裂性要大于延续性。因此历朝历代都有关于古谱译解的文献流传于世。
第二，从乐谱的功能与运用来看，西方记谱法用五线谱这一种形式可记录多种音乐体裁，包括声乐、器乐、歌剧等等。中国古代音乐则因地域差异、乐种差异以及精英文化与下层民间文化的文化品格差异而发展出截然不同的记谱体系。虽然一个历史时期有一个时期的代表性谱式，但总体而言，难以有某种具有较强统摄力的主导谱式获得跨时期、跨音乐体裁的发展。
中国古代音乐的记谱法与特定乐器的演奏技巧或特定乐种的表现形式关系更为密切。虽然，西方音乐也发展出根据乐器演奏手法来记谱的指法谱（或称指位谱，tablature），但这种记谱法并不占据与五线谱分庭抗礼的同等地位，并且它是能够与五线谱通用的。例如，一个琉特琴手既能够照指法谱演奏，也能够照五线谱演奏。而在中国传统音乐的记谱法中，尽管明清已降，工尺谱成为运用最广泛的谱式，但琴家却大多依照减字谱来鼓琴，而鲜少使用工尺谱来为古琴音乐记谱。中国古谱不仅依乐器、乐种而异，而且类似的乐器或乐种，因地域不同也会在谱式上有所差异。例如，同为锣鼓经，各地包括各地方戏曲中所用的谱式都有所不同。同为吹打乐种的西安鼓乐与智化寺音乐，两者所用都为俗字谱的变体，但谱字、谱式亦有不同，各成体系，必须分别加以译解。
相对而言，历史延续性较强、也比较统一的记谱体系较少反映在民间音乐中，而是反映在文人音乐层面。这其中最主要的代表即为古琴谱。记录古琴音乐所使用的减字谱虽经历史发展而有所变化，但用变体汉字标记演奏手法的内在记谱规律却未发生本质性的改变。减字谱也并不因地域变化而有较大差异，相对而言更具延续性、统一性与规范性的特点。这点也许与精英文化较为强调规范性与统一性有关。
第三，中国古谱更多与演奏手法相联系，而不在于精确记录音乐本身。这一点非常值得重视，因为它反映了中西音乐两种不同的音乐文化观念。西方自素歌记谱法起就开始有意识地追求规范化与精确化的特点，在记谱中愈益追求“声有定高、拍有定值”，故此先发展出能够记录明确音高的四线谱，又发展出节奏记录更为精确的节奏模式记谱法乃至有量记谱法。西方音乐的记谱体系总体而言与音乐本体（或者说音乐实践的“成品”）联系更为密切，因此能够在中世纪后期逐步形成一套重视预定设计的音乐创作思维来；而中国古代音乐的记谱实践则更多联系着演奏演唱的特定表现方法，这一思维在古琴的减字谱中体现得尤为明显。因此，记谱似乎与音乐预先创作思维之间的联系不似西方记谱法那样密切。中国音乐记谱法这种带有概括性、模糊性的特点，留给即兴演奏以更大的发挥空间。对中国古谱的译解，根据陈应时先生的研究显示，也更多地联系于特定乐器的演奏法，以及乐器定弦与乐调推定的问题。在西方古谱的译解中则较少见到此类问题。
但是，在中西古谱的译解工作中有一个值得关注的共同难题，那就是节奏节拍的译解问题。陈应时先生在《古谱研究的回顾与展望》一文中提出，中国古谱有些是没有节拍节奏记录的，有些则是因为这类符号未被破译，因此争论的焦点仍然在于节拍节奏的解释上。节奏节拍译解同时也是西方中世纪古谱研究中的争论焦点。需要注意的是，尽管西方古谱――纽姆谱在表示节奏方面与中国传统记谱类似，都未曾标注明确的节奏，而仅仅是对音高旋律的简单勾勒和对演唱速度的大体规定，但是在西方出现第一条线谱的同时就已经预示了西方记谱法对于精确性的孜孜以求。节奏记谱于1150-1250年间首次出现于法国巴黎圣母院复调音乐的节奏模式记谱法中，并通过13世纪下半叶弗朗科的有量记谱法使节奏记录愈益精确严密。1300年前后时钟在西方问世，对精密量化的物理时间的追求，很可能直接影响到已有百多年发展历史的节奏记谱，并最终在14世纪法国“新艺术”记谱法中得到极端复杂化的体现。要言之，中国古谱的节奏难题在于节奏记录的模糊，而西方古谱虽然也经历了节奏记录不明确的阶段，但对于中世纪早期格里高利素歌的节奏解释，当代西方学者的纷争却主要集中在是使用平均化的散文节奏，还是使用诗歌体韵文的抑扬格节奏上面，而中世纪晚期（13-14世纪末）的节奏难题也并非由于记谱的模糊，而主要在于音符时值二分、三分并存的多元阐释以及多声部节拍不一致所导致的复杂性上。
三、结语
在初步研习西方古谱、而对中国古谱还没有足够认知与了解的阶段就贸然涉足中西古谱比较的课题，这多少有点唐突。但本文作者希望借此机会作一小小的尝试，使自己对这个课题的深浅有个试水的机会，也使它成为拓展未来研究领域的一个重要开端。
对两种音乐文化中的记谱法进行比较，其目的不在于指出双方在记谱体系上的优劣高下，而是希望通过比较所显示出的差异，更好地理解两种音乐文化的各自特点与价值。
本文为2012年陕西省教育厅专项科研计划项目（人文社科类）“西方中世纪音乐的记谱法研究”的学术成果之一（项目编号：12]K0341）