从风格型人物看高行健创作

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在高行健本人早年完成的《现代小说技巧》一书中，作者试图为自己那些不被编辑认可的小说正名。在他看来，“中国文学以往的讨论总在内容决定论的框子里，以内容的是非之辨替代了文学形式、方法和技巧的研究。这场争论却恰恰从后者开始，西文学之所以为文学，重要的正是后者”[1]。正是因为高行健高度重视文学形式、方法和技巧的研究，使得他的作品无论是戏剧文本还是长篇小说都表现出极为特殊的风格。

一、游移的“风格型人物”

高行健的创作跨越戏剧艺术和小说创作两个领域，在他塑造的众多角色中，人们似乎很难找寻到传统意义上的人物特征，呈现在观众和读者面前的人物具有高度的相似性。他总是刻意淡化小说人物、角色的具体形象，所有的人物似乎都是带着面具在行进。就高行健创作的作品而言，任何一种人称都不具备绝对的领导地位。无论是第一人称的“我”，还是第二人称的“你”，在文学作品中拥有着同等的角色设定。在他看来，“这将丰富小说叙述语言的手段， 并且突破小说创作中那些固定的结构和章法， 增强语言艺术的表现能力”[2]。

在小说《灵山》中，高行健虽然保留了主人公“我”的重要地位。但是对于读者而言，小说中的人物并不明确，既没有准确的性格塑造，也缺乏内心情感的细致刻画，他所发挥的作用只是穿插在多个叙事线索与多个故事之间。在看似松散的多个角色中闪耀的是共通的“我”，“他基本上是散文体的书写方法，而且是用一种极端冷静的态度，各种文体交错使用，没有连贯性的人物和故事，结构十分复杂。第一人称的‘我’和第二人称的‘你’是同一个个体，后者是前者的投射和精神的异化，第三人称的‘他’又是对第一人称‘我’的静观与思考”[3]。

在中国古典文学中，很早就有所谓“风格即人”的古老命题。法国学者布封也曾明确提出“风格即人”的观点。当我们试图在高行健的小说中寻觅“风格”的踪迹以及从中解读小说人物的内心世界时，则往往陷入到现实的迷茫之中。对于读者而言，高行健塑造的“风格型人物”并不是一种具有共同审美特征的艺术类型，更多的是为了他的“先锋艺术”和“荒诞”戏剧服务的。正是在高行健小说中所塑造的非传统化人物身上，读者感受到了游移于不同小说文本的“风格型人物”。在他们的身上，有三个审美特征是需要引起读者重视的。首先，所有的人物都不具备明确的形象特征，作者也力图淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多数情况下拥有不同形态的“分身”，只有将多个不同人称对应的人物组合在一起才能真正理解小说人物；最后，这些人物的言语都无助于读者理解小说，仅仅是作为穿插的桥梁而已。

之所以会采用这样的艺术表现手法，是与高行健本人对文学创作的认识分不开的。在他看来，西方文学的现代主义创作风格极大地冲击了传统文学模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定传统、否定理性成为西方文学最为重要的特征。中国文学自“五四”以来受到欧风美雨的影响，也曾尝试着改变传统的文学创作模式，塑造出更接近于人的真实状态的文学作品。但中国传统的儒家文化无疑成为中国文学走向现代主义的阻碍，而高行健所塑造的宽泛意义层面的“风格型人物”在荡涤传统人物塑造模式的基础上，力图还原文学的本来状态，淡化意识形态的讨论，具有一定的积极意义。

二、“风格型人物”的具体表现

高行健不仅提出了塑造“风格型人物”的理论，而且在自己的创作中积极践行，使得读者对于“风格型人物”有了直观、可感的生动实例。以高行健最具代表性的长篇小说《灵山》为例，在这部小说中，作者并未在作品中为读者塑造出传统意义上的小说人物，无论是小说的主人公“我”，还是从侧面折射的“你”“他”，所有活跃在小说文本中的人物都没有较为完成的人物形象，甚至他们的言语表达都是零乱和琐碎的。

“在这村子边上？”

“是是斯斯……”

“离村子不远？”

“斯斯希希……”

“要拐个弯？”

“希希奇奇……”

“还有二里路？”

“奇奇稀稀……”

“五里路？”

“稀稀奇奇……”

“不是五里还是七里？”

“稀是奇是稀是斯……”

当主人公“我”向路上遇见的老者打听通往“灵岩”的道路时，老人的回答近乎是语无伦次的。而身为主人公的“我”竟也能够理解这样的言语表达，只能说明“我”已然习惯于这样的言语对话模式。作为展现人物最为直接的表达方式之一，文学作品中人物的语言发挥着极为重要的作用。一方面，语言是人类内心世界情感的载体，为我们进一步认识和了解人物的心理世界提供了有效的信息来源；另一方面，语言往往并不能直接展现人物的真实情感，人类在语言表达方面存在着伪装、掩饰的多种痕迹。当读者面对长篇小说《灵山》中人物的语言时，会发现所有的语言都失去了现实生活中的意义，仅仅是穿插于不同人物、不同情节之间的连接节点而已。“早期那层笼罩于‘自然’之上的人性光辉，最终与自然的‘神光’融为一体，达到可谓‘同一’的境界。在这个‘回归’自然乃至与自然‘同一’的过程中，自然本身是唯一的目的与归属，而不存在其他的目的性：人与自然之间不存在人与神之间的深渊，而是一种自然而然、相通相合的关系。”[4]

在以动作、表情和舞台为主要表达手段的戏剧艺术作品中，观众也能够感受到“风格型人物”的存在。在未被公演的剧本《车站》中，高行健从戏剧作品最为重要的艺术特征“剧场性”出发，首创“多声部”的表现形式。当观众面对舞台上出现的全新表演形式时，人物的塑造再一次印证了“风格型人物”的特质。“高行健更是让七个剧中人突然全部从角色中跳出来还原为演员评论角色的行为，同时也是与观众的直接对话，然后又回到各自的角色中去。这样，在高行健的探索戏剧特别是小剧场戏剧里，表演与欣赏的森严界线被打破了，‘第四堵墙’被彻底拆除，观众也由被动欣赏转变为主动地参与戏剧的创造。注重剧场性、交流的戏剧在高行健的戏剧探索实践中就真正实现了。”[5]

总体而言，“风格型人物”并非是某一审美类型人物的集中表述，而是为高行健本人追求文学作品自然状态服务的艺术表现手段而已。因此，当读者和观众面对他的作品感到困惑时更应注意从实际出发，力图避免从传统审美模式去审视“风格型人物”。

三、塑造“风格型人物”的价值

“风格型人物”的成功塑造不仅体现了高行健高超的艺术驾驭能力，也向读者和观众展示了一种全新表现模式中的文学表现方式。仅就塑造“风格型人物”的价值而言，我们至少可以从两个不同的维度理解高行健作品中蕴涵的丰富信息。首先，“风格型人物”的存在不是按照传统小说中完整形象、准确定位的模式去塑造，也没有遵循传统戏剧精准人物形象的方式去打造。对于阅读小说的读者和观赏表演的观众而言，他们所领略到的是与传统审美标准截然不同的“风格型人物”，有效地实现了打破传统、塑造全新艺术形象的审美诉求。其次，“风格型人物”往往蕴涵着作者本人在文学创作中试图表达的深刻内涵，却又没有采取直接的表达方式，而是以喻指的方式加以呈现。这一点同样在小说和戏剧中都有所呈现。

在高行健的长篇小说《灵山》中，主人公“我”依旧是没有较为明晰形象的艺术存在，他所发挥的作用就要将小说中复杂、多元的信息最终引导到“灵山”。当读者在阅读小说之后，就会意识到“灵山”并不存在。他的目的并非是为了表现人物，也不是为了展现人们为了前往“灵山”不懈努力的精神。对于小说的“我”“你”“他”而言，所有的人称都是“风格型人物”的具体体现。作者希望他们在小说中发挥的作用只是为了实现打破传统的目的，而他们努力追求“灵山”的过程才是小说的真正价值所在――过程即目的。

同样是塑造“风格型人物”，而在高行健的戏剧作品中，作者运用的表现方式截然不同。在《车站》中，整部戏都是以结构性的喻指来实现审美诉求。“借助象征手法和艺术抽象手段，将心理时空与现实时空穿插在一起，等车的人们（现实时空）与他们的心像（心理时空），即沉默的人及其沉默人的音乐，同时设置在舞台上，让两重时空交叉重叠，以完成等车人及其心像的对置，而总体上仍似乎是等车的线性设置，只是等的过程始终没有发生变化。”[5]

在高行健的身上始终萦绕着或“先锋派”或“荒诞派”或“诺贝尔文学奖得主”各种各样的头衔，在褪去了外在的光环之后，无论是阅读小说的读者，还是欣赏表演的观众，都深刻地意识到一个问题：“风格型人物”始终是高行健创作的核心。这一点与他本人所理解的文学存在着紧密的联系，在他看来：“文学应该直视我们所处的生存环境和人性。如果把这称为社会性的话，我同意我的作品有社会性。重要的是，文学在现实社会中到底追求什么？我认为文学不应该追求市场效应或政治功利。要维持作家独立思考，才能直视社会现实，创造有价值的作品。”[6]

[参考文献]

[1] 高行健.迟到了的现代主义与当今中国文学[J].文学评论，1988（03）.

[2] 高行健.现代小说技巧初探[M].广州：花城出版社，1981：15.

[3] 刘再复.论高行健状态[M].北京：光明日报出版社，2000：30.

[4] 吴岚.“世界文学”视域下中日现代文学比较研究――以大江健三郎与高行健为例[D].上海：复旦大学，2010.

[5] 冷耀军.从危机到彼岸：一个尚待实现的梦想――论先锋戏剧作家高行健的戏剧探索[D].桂林：广西师范大学，2003.

[6] 高行健，刘再复，朴宰雨.文学对话：走出民族国家的思维模式[J].文学评论，2012（18）.

[作者简介]

温金英（1982― ），女，江西赣州人，赣南医学院讲师，研究方向为思想政治教育与文化。