龙蟠蛇走写奇崛 纵横捭阖抒朗怀

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一、我的学草历程

我很早就对草书敏感和喜爱。我自八岁习书，最初因写字端庄平正而得老师表扬。后来大约到上小学四年级知道有连笔字，就开始试着写连笔草，但受到了老师的批评，说是写字潦草，把字写坏了。再长大些知道草有草法，楷有楷法。而且有很多经典、法书、流派。随着80年代书法热的兴起，我在伴随着热潮的兴起日渐投入书法的学习时，就一边下功夫练好唐楷魏碑，同时也把兴趣点投放到了草书。记得那时候我经常出差，大约88年的时候，到天津出差一年就5、6次之多，而我随身携带的物品中少不了的就是一本刊有张旭、怀素草书的书法教材。而宾馆、旅途中的时光就是慢慢品味那绮丽变化的线条。张旭、怀素这样的大草，初始接触会感觉摸不着头绪。弄清了它的草法规律然后才可以入门。草书就是在汉字各笔画之间打通一个通道，从作品的起始到收尾可以一气贯通。打个比方，其他书体就像打长拳，每个动作都是独立的，而草书就像打太极，把每个动作都连绵了起来。学会了打太极，你就会发现长拳就像木偶动作，缺乏流畅的气韵。在八十年代我对张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》都作过通临研习。但后来没有坚持练。因为张旭、怀素的草书连绵太多，容易写俗，宋代书家苏米就对旭素草书大批。后来我的学习重点转向学术，对二王、苏米行书写得多一些。但也坚持断断续续写草书。最早主要是写《十七帖》、《书谱》。写好这些小草记住了草法，创作时就可以根据情况进行发挥了。我也写过黄庭坚草书。黄庭坚草书的最大特点就是从容。我认为黄庭坚的草书可以称为禅书，他的线条就是“行处皆留、留处皆行”。而且开合变化很大。黄庭坚40岁作发誓文，之后不喝酒。他的草书是大草，但不是狂草。他的长画短点，开合聚散，奇崛变化是在一种明确的意识状态下完成的。写黄庭坚容易上手，也容易沾染习气。我写了一段黄，曾拿作品让我的恩师杨玉堂老师看，他看后批评说：您写的这个字有特点，就是没劲。所以此后我就把黄庭坚放下了。后来写了一段时间王铎。王铎真正的草书都是写得横式长卷。他的丈高巨幅除临古人草书外，写自己的作品都是行草夹杂。傅山学王铎，跟王铎一样也是写雨夹雪的行草。但他写字状态特放松，很大气。后来因为做学术研究，思维倾向于理性。写行书精力用得多一点，重点是写苏米。今年写大草的兴趣上来，重新学习研究锤炼旭素大草。张旭的《古诗四帖》可以达到背临。旭素比较起来，张旭的用笔更加浑厚，而且在运笔中有粗细变化，这就使其在连绵重复的节奏中产生立体性感。这是很重要的、很有效能够达到生动、丰富视觉效果的笔墨语言。怀素的草书笔法有变化，但是用粗细变化不大的中锋较多，线条表现力差一点。但就其《自叙帖》讲，到了中后部，那种开合、聚散、变化，以至揖让、夸张、对比等，如奔浪激流般迸发表现了出来，达到了很好的感染力。在学习旭素的同时也穿插上溯右军《十七帖》，孙过庭《书谱》，在追求大幅度开合的同时保证草发和笔法的精到。学习草书要善于分析、思考，亦即悟。

古人云：“世间无物非草书”，说的就是书者进入悟的状态，世间任何事物的状态道理都可以和草书联系起来。象张旭观公孙大娘舞西河剑器、闻“鼓吹”，怀素观夏云变幻、惊蛇入草而悟笔法等。我耽于草书既久，也尝观世间之物而有所悟。

二、草书的笔墨语言

草书的草法是什么？也就是草书的笔墨语言是什么？就是简、省、连和符号化。简、省首先是简化用笔的起始收尾单元。楷书是每一笔画一单元，草书则要将一个字、几个字甚至一行字作为一个单元，在这一个单元内只有一个起始和收尾。我们设想一下，如果一个字平均5个笔画，一行字十个字，那么这一行字即可省掉49个起始收尾笔画。再一个简省就是快写中形成的省、并、简、连，这种写法约定俗成，成为一种大家公认的汉字符号。通过这些单元和结字的简、省、连和符号化，就使得汉字的书写实现视觉审美效果下的简略和快写。但从书法的审美讲，草书的笔墨语言并不止于表面形态的简、省、符号化，而在于其实现了从起笔到收笔的一笔书。就是在汉字各笔画之间打通一个通道，从作品的起始到收尾可以一气贯通。草书书写中虽有点画和断笔的出现，但其笔断意连，实为一笔书。因为一笔书的形成，就实现了整字、整行、整篇的气息一贯，实现了全部笔画的生命意味有机一体。

三、古代草书笔法金针解析

张旭尝有观担夫与公主争道而悟笔法的说法，对这一景象所蕴含的笔法原理，书家、书论家有很多解释。我的理解就是一种强烈的对比。这种对比是一位美女、一位高贵的王室公主，与一位男士、一位粗壮的浑身充满力气粗陋的的担夫要并肩行路，擦肩争道而过的触目惊心场景。注意这高贵优雅的美女与粗陋、雄壮的担夫其对比不是静态的，互不关联的变形摆设，而是动态的争道，其争道过程中或许还有公主与担夫眼神的相撞，及其产生的羞怯、好奇、抑或爱慕等情感、表情的发生。总之这是阴与阳、粗与细、虚与实的对比、纠结、契合、呼应、错综变化，他是一个强烈的、对比的、动人的情景。再如张旭“闻鼓吹”而得笔法。“鼓吹”就是指的汉魏之后流行的一这器乐演奏方式。故为打击乐，吹为吹奏乐。打击乐可理解为行笔中的重点，吹奏乐则表现为一种起伏变化的流畅变幻线条。在张旭草书中我们可以看到其运用自如的左右、上下，甚至一个字中，一条挥运的线条使转运笔之中，都自然而然进行着这种变化。有了这种变化，书作的线条就变得立体，由平面的两维，变成了3D的三维，其视觉效果自然进入更高一层的感人视觉效果。

在陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中还记载了张旭传授邬彤的笔法之秘为：“孤蓬自振，惊沙坐飞”。这句话出自南朝鲍照《芜城赋》的诗句：“棱棱霜气，蔌蔌风威。孤蓬自振，惊沙坐飞。”以其喻书法其意当为茫茫白色的素纸上的毛笔犹如孤蓬，其自起自倒，自然变化。其挥洒游走，每个笔触墨点都象凝重的沙粒，而整体笔画则犹如群起飞动的沙暴。而怀素所悟“观夏云多奇峰，辄常师之”，乃为一种变幻无常的形态。其所为“飞鸟出林、惊蛇入草”则是指作草由静而动，迅疾骇人的疾驰变化之势。“坼壁之路”，则喻曲折婉转而又自然天成之意。颜真卿以楷书名世，但其行草也实在了得。观其《裴将军诗》之“将军”二字，《刘中使帖》“耳”之长纵便知“屋漏痕”为中锋用笔、笔势外张之意象。其实任何比喻都是有失偏颇的。草书笔法的创造和丰富离不开“远取诸物，近取诸身”，离不开“外师造化，中得心源”。作为“人格迹化”艺术的书法，作为抒情性最强的草书，其更直接地表现为书家主体喜怒哀乐激情的笔墨挥洒物化。

四、我的狂草参悟

我尝见街头少年做踏滑板车运动游戏，我就发现；少儿滑板车急速前进的动力完全靠的是小车的摆动。由此我又联想到水中的鱼其前行也是靠的尾巴的摆动实现的。再进而联想草书的所谓龙蛇游走不就该是这样的连绵摆动吗？在一些人看来草书过多的连绵缠绕会入俗。但非连绵摆动就没有了草书的动感、笔势。草书是一笔书，但这个一笔书不是单纯的僵直一画，而是具有摆动起伏变化的具有生命意味的一笔书。因而作草不是要避讳连绵缠绕摆动笔法而是要强化这种笔法。一般人作草不是连绵、缠绕、摆动笔法多了，而是远远不够，太少了，要加强，要强化，要锤炼。

前几年我在乘坐飞机赴云南空中看到的地面上的连绵蟠旋的大江也深得草书连绵盘旋迂回游走其苍茫雄浑涌动之理。2005年在江西修水参加黄庭坚书学研讨会，与迂回书友行进在临河山间盘旋的山道上，参悟黄庭坚作草尝得江山之助之理，也一时领悟书法特别是草书就犹如在大地山川上流动的江河，大地是纸，江河就是连绵奔流的笔墨线条，因有山峦云雾的遮挡就形成江河的粗细、虚实、断续变化。

由能草而得势，再进一步方可走向起伏跌宕的大草、狂草。大草、狂草的笔墨语言是什么？是笔走龙蛇、龙蟠、凤舞连绵摆动之势。张旭草书有观公孙大娘舞西河剑器而悟笔法、怀素有观惊蛇入草，飞鸟入林而悟笔法的记载，其实这讲的都是连绵摆动笔法的领悟和运用。我们看幼儿少年踏滑板车就是利用摆动原理使小车前行的。水中鱼的前行也是靠尾巴的摆动实现的。龙蛇的行进也是靠的摆动。这种笔法我在乘坐飞机赴云南空中看到的地面上的连绵蟠旋的大江也得到很深的感悟。2005年在江西修水参加黄庭坚书学研讨会，参悟黄庭坚作草尝得江山之助之理，也一时领悟书法特别是草书就犹如在大地山川上流动的江河，大地是纸，江河就是连绵奔流的笔墨线条，因有山峦云雾的遮挡就形成江河的粗细、虚实、断续变化。所谓“龙蟠蛇走”连绵摆动这种笔法可以强化重复使用，以形成旋律，有必要做专门的强化锤炼。

能连绵摆动后，还要有层次、有虚实，这就是在这草书连绵的一笔书中要进行粗细、笔断意连的断连变化处理。张旭尝有观担夫与公主争道而悟笔法的说法，对这一景象所蕴含的笔法原理，书家、书论家有很多解释。我的理解就是一种强烈的对比。这种对比是一位美女、一位高贵的王室公主，与一位男士、一位粗壮的浑身充满力气粗陋的的担夫要并肩行路，擦肩争道而过的触目惊心场景。注意这高贵优雅的美女与粗陋、雄壮的担夫其对比不是静态的，互不关联的变形摆设，而是动态的争道，其争道过程中或许还有公主与担夫眼神的相撞，及其产生的羞怯、好奇、抑或爱慕等情感、表情的发生。总之这是阴与阳、粗与细、虚与实的对比、纠结、契合、呼应、错综变化，他是一个强烈的、对比的、动人的情景。再如张旭“闻鼓吹”而得笔法。“鼓吹”就是指的汉魏之后流行的一这器乐演奏方式。故为打击乐，吹为吹奏乐。打击乐可理解为行笔中的重点，吹奏乐则表现为一种起伏变化的流畅变幻线条。在张旭草书中我们可以看到其运用自如的左右、上下，甚至一个字中，一条挥运的线条使转运笔之中，都自然而然进行着这种变化。有了这种变化，书作的线条就变得立体，由平面的两维，变成了3D的三维，其视觉效果自然进入更高一层的感人视觉效果。

五、狂草之境

草书之妙在于其变幻无穷。没有固定体式法则。理论研究往往是寻找规律，而艺术、特别是草书艺术就是要打破规律，出其不意，情理之中意料之外。一切预设的模式、形式都是与艺术创作宗旨相背离的。因而学习创作的过程就是寻找规律、打破规律。以理性借鉴古先贤宝贵成果，以非理性创造自己的艺术新境。况且草书在于抒情，而情之迸发表现，何一种可把握的规律能展现。故草书之难正在于有法而无法，循法而须破法。草书妙境也必然象其他艺术一样，由必然之途入自由之境，由自我的刻意锤炼而至忘我、无我之境。

学习古代经典要有敬畏之心，要忠实勤奋。不用担心成为书奴，不要担心没有自己的风格。中医讲吃什么补什么，但吃什么绝不会变成什么。所以学习古人应该明白，我们的艺术创作不会成为古人，我们永远成不了右军，或张旭、怀素、山谷第二，我们要成为，也只能成为我们自己。一切有益的营养，我们只有消化、吸收，形成我们自身形制的新生细胞，我们才能发展，才能进步，才能走向自我成形、完善、成熟。因而在创作时，我们要抛弃一切固有的模式、框框，以自己的理想、风格、情调追求，然后调动诸种因素，营构我们的作品，达到生动感人的效果。

初始创作时可以参照某家、某帖进行模仿、模拟创作。但达到较熟练的程度，能够驾驭整体作品能力后，就要像韩愈评张旭创作草书一样，要“喜怒穷窘，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊。不平有动于心，必于草书焉发之”，草书要达到由内而外的激情迸发，才能达到真正的生动感人境界。因之作为草书创作文词的内容也不是无足重视，而是应予以认真考量选择的。孔子云：“不学诗，无以言”。书法同样也是“不写诗，无以书”的。而草书，特别是狂草，要达到笔墨形态与文词内容的共通、共振、共鸣，达到激情的迸发，则尤须写激荡飞扬之诗词。因而写激昂、浪漫、豪放之诗词应是其最佳选择。而能自作诗词自我挥洒，那将是更高的激情一体之浪漫豪放之境。

能草、能连绵、能摆动、能立体、能虚实、能开合、能聚散则草书能事毕矣。但此只能进入能境，欲入神妙则务须调情态，进入角色，以达情绪激昂迸发状态。书写内容务须选浪漫、豪放诗词赋，吟咏之间以不得不书，不得不写之状态，纵横挥洒，执于笔墨，不执笔墨，感悟喷发自我，忘却自我。从理性状态进入非理性感性状态，从郑重执著到放松娴雅。则神妙之境，自至矣。