启蒙、批判与诗性

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［摘要]丁帆是一位强调知识分子启蒙性的批评家，在他的乡土小说史观中始终贯穿着一种否定性的解构思维。即主要用批判的眼光来观察、剖析其批评对象，这就使他的文学吏观带有强烈个性化色彩。除了强调文学的启蒙、批判性之外。他还格外推举文学的美学性，在继承鲁迅、周作人等人所提出的地域色彩、风俗画面的基础上，提出了乡土小说的“三画”即风俗画、风景画、风情画主张。

[关键词]启蒙　批判性　主体性　乡土小说　“三画”

[中图分类号]1206.6-7　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡导知识分子启蒙性的学者。《中国乡土小说史》既是一部体现出他学术水平的代表作，同时也是其启蒙立场得到张扬的一部流派史专著。虽然《中国乡土小说史》还不能说是尽善尽美，如对20世纪末的乡土小说的研究与梳理还略显匆忙。似乎缺乏了应有的细致性，然而该书对“五四”以来中国乡土小说把握的恢宏气度以及论述的深度、广度却是同类专著所难以取代的。完成这样一部在时间上横跨近一个世纪。在内容上从肇始、发展到流变、转型以及与世界乡土小说关系等诸多方面都须梳理清楚的学术专著。不但要付出大量的努力，重要的是还要有一个能把所有的线索和文本都统帅、构合到一起的文学史观与价值标准。

一、批判与批判的立场

在一般的文学史专著。特别是教材中，对有资格人史的作家、作品。甚至文学思潮和现象，一般都是给予正面描述的。而对负面的东西尽量不提或点到为止。丁帆在《中国乡土小说史》中所面对的难题是，如果继续沿着这个约定俗成的“肯定式”套路来写，无疑是保险、稳妥的，可这样一来与他对新文学史的认识与估价有着明显的落差。

假如说丁帆对整个新文学史的发展都是充满质疑的，可能会有些过于偏激，但他对某些历史时期中的文学现象、文学作品心存芥蒂倒也是事实。譬如他认为，“‘十七年的文学批评’是一个彻头彻尾的‘政治的传声筒’”，其自身根本没有获得应有的独立性：而其后的“批评”更是以政治纲要为中心，批评家必须“按照‘纪要’的‘高大全’与‘三突出’，以及阶级斗争的原则行事，根本谈不上半点批评的自由”；新时期的文学批评虽有一个良好的开端。可很快又被“商品文化思潮所淹没，被消费文化思潮所消融”了。身为研究者，丁帆坚持要不就不说，要说就必须把话说明白的原则，这使他的观点一般都不会出现歧义。当代文学批评在其评价系统中是存在问题的，尤其是前两个历史时期更要全面否定。对批评界的不满，主要还是源于对整个文学环境、文学作品的不满。这一点从他对建国前的乡土小说的评价中也能明显地显示出来。

20世纪20年代以鲁迅为代表的乡土小说由于有开启流派的意义，加之鲁迅的系列乡土小说也确实出手不凡，充分显示出乡土小说之父的大家风范，这令丁帆对整个肇始期的乡土小说都充满了敬佩之情。此外，以废名、沈从文为代表的在田园牧歌中构筑“梦中桃源”的“京派小说”虽不在“启蒙的文学”之列，但是由于该派小说彰显了“文学的启蒙”――坚持并拓展了文学的审美空间而获得了他的赞赏之外，其他时期的乡土小说创作几乎都没有得到这种整体性的殊荣。茅盾是30年代的文学大家，丁帆在肯定其“农村三部曲”是“不朽之作”的同时。也指出作者是“一个政治和文学的‘狂乱混合体”’。在进入到20世纪40年代以后的乡土小说创作领域时。他的评价尽管也不乏赞誉之语，但其审美心态发生了变化。即在批评中有意识地加强了审视、批判的力度。以《小二黑结婚》而风靡解放区的赵树理是40-50年代乡土小说创作领域中当之无愧的“大腕”，他那充满泥土味的创作获得了无数批评家的青睐。丁帆在研究其创作状况时也注意把他40年代的创作和后来的所谓“问题小说”作了区分，尽管如此仍然没有给《小二黑结婚》过高的评价，相反他认为该小说中那些备受人们称赞的人物形象。已经有了某种程度上“隐现’状态”的演绎概念痕迹，显示出了“主题先行”的端倪，给其后乡土小说的创作与发展带来了负面的影响。

浩然是乡土小说创作领域中的另一重要而特殊的人物。　“”结束后，曾有不少人对他的创作理念、创作模式提出了质疑，但也有人对此不置可否。1994年浩然创作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且还是高调出版，不少报纸和新闻媒体都作了报道。这就使问题变得有些扑朔迷离，似乎意味着对那些创作于“”期间的图解政治、方针路线的小说也要一分为二地对待。但是丁帆并没有受舆论界的影响，仍坚持说《金光大道》把中国的“乡土小说领入了‘死亡地带’”。这种决不宽容的姿态显然不是针对作家本人的，而是因为“”文学的创作理念与其所坚持的文学立场、文学史观完全是南辕北辙的。

20世纪80年代的文学进入了死而复生的狂欢时期，各种小说流派、文学思潮纷乱迭起。中国的、西方的、现代的、传统的纠缠交织于一体，共同构成了一个敏锐、开放但却矛盾、悖论的文学磁场。对这段与政治上的拨乱反正联系在一起的文学历史。不少批评者选择了给予道德上的支持――以“认同”为立场。以“宽容”为标准。作为那段历史的亲历者，丁帆不是不知道这段历史的特殊性，但由于他所选择的价值立场并非是简单的“认同”，因此对80年代以后的这段文学历史，实际也就是乡土小说史仍没有给予过于“宽容”的评价。例如韩少功与张炜是新时期文坛的两位重要作家，其小说《爸爸爸》和《古船》都是“寻根文学”中的代表作。丁帆一方面肯定了这两部小说在文学史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，认为前者(《爸爸爸》)由于“缺乏鲁迅那样的自觉意识，小说的主题陷入一种游离与矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲学批判的张力，在对传统的认同中，使小说在命题上进人了尴尬的窘境，消弭了主题向更深层领域突进的可能性”。阱㈣，显然，两部作品的欠缺都与作者丧失了批判性的立场有关，这难道是一种巧合吗?当然不是，这是丁帆判断作家艺术成就高低的一个重要准则，正如他在与作家刘醒龙就长篇小说《生命是劳动与仁慈》的通信中所说：“作为一个知识分子的作家，完全沉入民间，而没有一个经过文化批判洗礼的知识分子启蒙视阈的观照，恐怕很难使作品达到一个更加臻于完美的境地。”作品的艺术价值与作家自身是否具有文化批判意识是成正比的，这表明丁帆所选择是一种以批判，包括社会、哲学和文化上的批判为基点的批评立场。

二、主体性的陨落：由政治高压到价值观的迷失

与其他研究者相比，丁帆对“十七年”文学的评价有些明显偏低。与此同时，他对研究界有些青年学者盲目拔高“十七年”文学，特别是从“”时期的“革命样板戏”中“发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬‘红色经典’的‘革命性’主体内容”表示出极大的不解。原因就在于他认为，“十七年”的文学是感受不到“写作主体的存在”的文学。也就是说，主体性的缺失是他不看好“十七年”文学的主要原因。把是否具有主体性当成衡量文学作品的试金石，也一直延续到《中国乡土小说史》中。不同的是，主体性一词在《中国乡土小说史》中被提高到了启蒙

主义的高度：“启蒙主义的真正要义，也就在于超越信念和理想的认知主体的建立。从这一意义上说，人的主体性的发现更重要于理想和信仰的启蒙。”蒙主义的真正精髓并不是对人的“理想”与“信仰”的启蒙，而是对“人的主体性”的发现与建立。由此不难看出作者对主体性的强调与重视。

20世纪70年代末80年代初的时候，创作界曾爆发出一股向人性、人道开采的热潮，丁帆把这段充满生命激情、值得眷恋的文学时空称之为“重振五四启蒙话语的运动”。然而，80年代中期这股弘扬人的主体精神与价值的思潮开始步步消退了――作家们的创作技巧和表现手法越来越娴熟、完美了，但是70年代末80年代初的那种从内心深处进发出来的生命激情和思想火花却几乎消失得无影无踪。尽管谁也没有明说，但是小说的创作模式还是被悄悄地颠覆了，由原本急剧个性化、生命化的精神创造变成了可以来料加工、批量生产的技术产品――主题是雷同的、思想是霄同的、情绪是雷同的、视角是雷同的，甚至连语气、用词都是雷同的，大量的小说仿佛是出自于同一个磨具中。

面对创作中所出现的这种转向，丁帆说，他们在“少得可怜的主体性里反复陈述的却是已经大量表现过的东西，视角平面单一，想象日见萎缩：历史循环论、人性的异化与物质化带来的孤独、命运的轮回等等。小说家本身对拉美‘爆炸后文学’的功利性模仿，对海德格尔或卡夫卡式哲学的错位解读，……”。作家们模仿有余，而发现与创造的能力却严重不足。在技术性大幅提高的同时。作家们怎么竞丧失掉了创造的激情?作者认为这种状况是由于创造者主体性的匮乏而造成的。

显然。主体性是丁帆衡量不同历史时期中文学的一个重要指标，他对80年代中期90年代以后的文学，也依然是从主体性的角度来探寻得失的。当然。80年代中期90年代以后的乡土小说家所面临的主体性问题和其前代作家并不一样：“十七年”文学，包括“”文学中的作家是“没有”或者说“不能有”其主体性的；80-90年代以后的作家创作中是有主体性的，只不过这种主体性有些“少得可怜”。如此一来，我们不得不作如下追问：80年代中期90年代以后的文学，从整体上说并没有遭受行政命令的直接干预。作家们的创作几乎是处于自由发展的状态中的。可为何在一个思想相对开放、宽松的环境中，非但没有形成自由竞争的多元化创作格局，反而大量的作家似乎泯灭了个性，心甘情愿地围绕西方某一哲学理念进行演练，从而使创作在一定程度上又重新沦落成某种观念的附属品?是这个时期的作家们不重视个性与思想性的诉求吗?恰恰相反，这个时代的小说家们在该方面所显示出的自觉意识，可能超出了任何一个时代。问题在于，作家们一方面把作品的个性、思想性置于决定作品成败的高度，一方面又认为只有西方现代哲学中所张扬的个性和思想才是真正有深度的思想。他们或许忽略了创作毕竟是创作，读本中的哲学思想与个性张扬终究不能取代文学思想与作家的个性，这中间必须要经过一个“我”对“它”的价值取舍过程。看上去这是一个接受方式问题，其实不然，这种接受方式的背后隐藏的是主体性，即价值立场的缺席。诚如丁帆所说：“在呼唤知识分子的良知之前，首先要解决的就是‘我们’的真正的启蒙价值立场问题，道德和伦理问题就会在前提的解决中方能迎刃而解。”在价值立场得不到解决的情况下，是没有办法对道德与伦理问题进行评判的。同样，没有一个确定的价值立场，也很难对西方的哲学思想作出为我所用的取舍。价值立场是主体性形成乃至于决定其强弱的先决条件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立场”方面出现了迷失：原有的价值立场和规范已经失效。而新的价值立场和规范又不知该如何确立起来。在一个相对宽松、可以自由选择的历史语境中，作家们反而变得没有立场，无所适从了。

单方面指责作家们缺乏承担的勇气也有失公平，毕竟在这个历史时期中出现了一些其他历史时期中所没有出现的情况，如随着城市对乡村的不断取代，90年代的乡土小说创作中出现了反映这股潮流的新乡土小说。与传统乡土小说作家相比，新乡土小说作家不可避免地要受到新问题的挑战――身为作家。该如何看待、评价这场以牺牲乡村，实际也就是以牺牲自然为代价的城市化运动?面对那些失去土地的庇护，在城市的高楼前自卑地抬不起头，而又目光短浅、不守规矩的农民兄弟该持有何种态度?简单地批判或人道主义式的廉价同情都太显浅薄。在这种情况下，如何确立作家的主体性原则也确实是个难题。对此丁帆也深有感慨：当下乡土作家所面临的最大窘境是“作家主体的价值困惑与失范”问题。再者，90年代以后的文学不仅面临着价值标准的失衡，就是文学自身的存在也面临着深刻的危机，即文学的商品化彻底消解了文学身上以往所特有的那种令人瞩目的崇高性。面对这个散发着金钱气息的文学，作家们是应该一如既往地膜拜它还是摈弃它?或者选择一个什么样的折中办法?一切与尺度、恒定相关的立场和标准似乎都变得暧昧、模糊了起来。从以上两个方面来说，作家的价值立场，也就是主体性在80和90年代文学中的游离与迷失并不是偶然的，而是与社会价值观念、文学观念的游离与迷失联系在一起的。如果说“十七年”文学，包括后来“”文学中主体性的丧失，主要是源于作家对政治的屈服，那么其后文学主体性的匮乏则不能单纯归结为政治因素了，更多是源于作家自身思想的无所皈依性。

丁帆意识到主体性在80年代中期以后的缺失与复杂的社会、文化境遇有着纠缠不清的关系，新时期的文学“不是五四的简单重复，但是它却留下了比鲁迅时代更加复杂的问题――比如商品文化的侵入，比如知识分子的自戕自蒙――所有这些反映在80和90年代的文学之中，至今尚未得到真正意义上的清理。”Ⅲ对此，他同样主张“关键还在于我们选择什么样的价值立场”。可见，丁帆在价值立场上坚持回到“五四”也不是偶然的，他坚定地认为，不管社会、文学发展到何种程度，人性、人道总是不能溃败的最后一道防线。这个以不变应万变，看似有些不与时俱进的素朴结论，恰恰揭示出了文学上某种真理性的东西。

三、感性的乡土：从启蒙的文学到文学的启蒙

对价值立场、主体性的孜孜以求，表明丁帆是相当重视文学作品的思想性的。如果一部作品在艺术技巧上无懈可击，可缺少了应有的精神品格是不会得到他的青睐的。但这种有明确倾向性的审美趣味。并不意味着作者不重视文学作品的表达技巧，相反，他认为思想性的获得必须是以保证其艺术性、美学性为前提的。在其批评过程中，他把对艺术性、美学性的追求命名为“诗性”：“尽管我们欠缺的是思想的穿透力，这种穿透力却不能通过牺牲诗性来获得。诗性的力量是小说家透视生活的力景来源。”诗性与思想性在其批评中占有同等重要的地位。

诗性代表着艺术性，那么“诗性的力量”是一种什么样的力量?在探讨这个问题之前需要搞清楚诗性在其批评术语中的另一个称谓――“感性的乡土”。在谈到乡土小说的创作状况时。丁帆曾说过这样的一番话：乡土小说倘若“拒绝了必要的乡土物象与景观，只作抽象的形而上思考，那种原汁原味的感性乡土肯定要被榨成咸菜干。这不能不说是乡土小说的悲哀。”“感性的乡土”是与可感、可触的“物象”、“景观”联系在一起的。小说中所出现的乡土不能是理念

化、哲学化的乡土，而必须是活生生的、有血有肉的乡土。由此不难推断，所谓“诗性的力量”就是指乡土小说中所描写的风土人情要具有感染、打动读者的魅力，即强调作者高超的艺术创造力。为了便于理解和运用，丁帆在《中国乡土小说史》中，还进一步把“感性的乡土”、“诗性的力量”概括成三条美学标准――“风俗画”、“风景画”与“风情画”，并宜称：“它们是形成现代乡土小说美学品格的最基本的艺术质素，赋予了乡土小说区别于其他文类的美学品格，以及魅力四射的生命力度。”

明白了这一点，就不难理解他对20世纪40年代以后的绝大部分乡土小说抱有不满的情绪，除了与其所主张的人性、人道等启蒙精神相忤逆外，还与这个流派中的作品几乎是集体性地抛弃了对“风土人情”、“地域色彩”的描写有关。譬如《创业史》被不少研究者视为是当代文学史上占有重要地位的优秀长篇小说，且还被誉为了“红色经典”。丁帆却不以为然，他说：“《创业史》是一部向乡土小说风俗画美学特征告别的宣判书，这种美学特征的失落。严重地损害了乡土小说的审美效应，消弭了乡土小说与农村题材小说的区别。”在他看来，《创业史》存在两大问题：一是取消了风俗画的美学特征；二是混淆了乡土小说与农村小说的界限。前者摈弃了自鲁迅以来乡土小说所注重的风俗人情描写的传统，而这一传统也正是乡土小说最原始、最本质的美学传统；后者是乡土小说在演进、发展过程中出现的新问题。在相当长的一段时间内，不少研究者，也包括丁帆本人曾把乡土小说与农村题材的小说混为一谈，认为凡是描写农村生活的小说都可以称之为乡土小说。这个看似没有问题的问题实际掩盖了乡土小说创作中的重要问题，比如“五四”时期的乡土小说与“”时期的乡土小说明显是两种创作路数，如果仅仅由于它们都是以农村生活为背景而划进了同一个创作流派，无疑就抹杀了二者间的深刻差异。

经过一番思考和反思。他意识到这两类小说的分界点就在于一个注重于“风土人情”的展示和描写；一个注重对农村的“方针”、“政策”进行诠释与图解。于是，他说：“光是写‘乡’写‘土’，尚不能构成‘乡土小说’特征的全部，只有具备风俗画、风景画和风情画的艺术要素，才能算得上真正的‘乡土小说’。”乡土小说在概念上不同于农村题材的小说，真正的乡土小说必须要符合风景画、风俗画和风情画这三大要义。这种划分无疑从理论上廓清了乡土小说与农村题材小说的界限。

在“地方色彩”基础上发展起来的“三画”标准，除了是乡土小说与农村题材小说的分界线之外，它的另一更现实作用是。对我们认识、评价不同历史时期中的乡土小说具有积极的意义。

乡土小说在中国近一个世纪的风云变幻中。其内涵与外延都几经变更。面对这段动荡不安，尤其是政治因素还不时改变着文学创作的进程时。该如何评价这些不同历史阶段的创作呢?假若没有一个相对客观、恒定的美学标准，就很难得出一个令人信服的结论。　“三画”标准的提出，就在一定程度上解决了标准不定的难题。换句话说，有了美学上的“三画”标准也就相当拥有了丈量乡土小说“得”与“失”的尺子。如他以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为界，把建国前的乡土小说分成前后两部分：第一部分包括以鲁迅为代表的“乡土小说”流派和以废名、沈从文为代表的“田园诗风”：后一部分则是以赵树理为代表的新一代乡土小说。应该说，这些小说在理论上都属于乡土小说的范畴，而且他们中的每一个人都被公认为是乡土小说中的大家、名家。那么，他们的作品是否具有可比性呢?丁帆从其“三画”理论出发。认为鲁迅和废名、沈从文的创作坚持了世界乡土小说所要求的“地方色彩”和“风俗画面”，故而他们的创作是纯正的乡土小说。在浓郁的“地方色彩”和“风俗画面”之下，鲁迅以其思想的启蒙性奠定了乡土小说中的盟主地位；废名、沈从文则是以讴歌人性、人情之美成为乡土小说中的另一重要支流。赵树理的乡土小说既没有沿着鲁迅所开辟的启蒙式传统前行，也没有继承、发扬废名、沈从文的田园牧歌传统，而是另辟了一条道路，即在把乡土小说进一步引向大众化的同时，还用对世界观的阐释取代了应有的美学追求。赵树理的这两个“转向”直接影响到了20世纪50年代和70年代众多乡土作家的创作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的乡土小说总体上评价为，除了在题材上表现了农村之外，从根本上“消灭了乡土小说的审美特征，形成了乡土小说历史沿革的断裂带。”轻易地就把赵树理所开创的新一代乡土小说与传统的乡土小说区分了开来。

20世纪80年代以后，丁帆认为是乡土小说重新崛起、复归的时代。同时也是乡土小说再次向“地方色彩”、“风俗画面”告别的时代。汪曾棋的创作使一度失落的“地方色彩”、“风俗画面”重新复归到了乡土小说的创作之中。然而，80年代中、后期的先锋乡土小说和90年代的晚生代小说，由于过分注重叙事迷宫的设置以及沉迷于对历史解构的乐趣中，而忽视了乡土小说之所以能成为乡土小说的美学要求，所以这时期的乡土小说呈现出理念大于感性的特征。对此，丁帆不无遗憾地说：“20世纪90年代乡土小说中风俗画描写的日渐衰败。就乡土小说本身而言，‘风景画’、‘风情画’、‘风俗画’不可缺失，它们是乡土小说根基性的魅力。……许多乡土小说家逐渐放弃和远离了‘三画’特别是‘风俗’、‘风景’的描摹，而热衷于‘故事’的营造、　‘历史’的解构或‘叙事迷宫’的设置，……这确是乡土小说一种可悲的退化。”也许有人不完全同意把“风俗画描写的日渐衰败”与乡土小说的“可悲的退化”联系在一起。换言之，90年代的乡土小说热衷于讲“故事”而不注重“风俗”、“风景”描写，也不失为一个特色。这种看法有一定的道理，可是与作者理论框架中的乡土小说却不完全是一回事：“三画”在此不是可有可无的点缀，而是“乡土小说根基性的魅力”的源泉，放弃了“三画”的描写。也就相当于放弃了乡土小说。

不可否认，缺少“三画”描写的小说也可能成为优秀的小说，但却决不会是严格意义上的乡土小说。这是他关于乡土小说美学要素的原则，有关这方面的内容是丁帆最为下功夫的部分。

纵观《中国乡土小说史》会发现他有时可能会受到情绪、责任与道义的牵引，不自觉地做出一些略显偏激的结论。但是在越来越多的研究者开始让思想、观点和语言都变得暧昧、模糊、有弹性起来的时候，他的这种坚持要把话说明白的精神实属难得。作为一名置身于其外的欣赏者，他可能也比较欣赏那种中性的、理智化的，把自己的观点隐含于字里行间的叙事方法。但这也仅限于欣赏，一旦具体到他本人写作时，那种含糊其辞、模棱两可的言说技巧就不在其考虑之列了。这可能算是他的不足，但也是构成他批评中最具魅力的一部分。