博识致知 积厚远游
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李澍周（以下简称“李”）：您的科班背景是北京大学历史系，在八十年代初期，能考上这所最高学府，也是很幸运的吧。
蔡大礼（以下简称“蔡”）：是啊。那时候上学跟现在不一样，小学中学文化课没有学到多少东西，学校里不是政治运动就是学工学农，好在课外读了些杂书，对文史产生了浓厚的兴趣，1977年恢复高考后，我们逃过一劫不必去上山下乡，才有了机会继续学习。我是1980年考上的大学，年轻的时候有梦想，又多少有点知识积累和社会实践，自信满满要做一个博学有识、兼济天下的人物，那时记忆力也蛮强的，读书一目十行，学起文科就有点如
蔡大礼，号禾斋、今来轩主，祖藉山东，1961年生于北京，北京大学历史学学士。现为中国艺术研究院中国书法院副研究员，中国书法家协会会员，中国书协书法培训中心教授，中国书法网总版主，北京书法家协会会员，北京印社理事，《东方艺术・书法》特约编委。
从事书法篆刻创作研究二十余年，作品十几次入选全国书法篆刻展、中青年书法篆刻家作品展、全军书法大展等国家级展览，在国内外重大书法展赛中获奖，发表字帖、专集和文论逾30万字，作品及传略被收入《中国印学年鉴》《中国美术60年》等书。
李澍周（以下简称“李”）：您的科班背景是北京大学历史系，在八十年代初期，能考上这所最高学府，也是很幸运的吧。
蔡大礼（以下简称“蔡”）：是啊。那时候上学跟现在不一样，小学中学文化课没有学到多少东西，学校里不是政治运动就是学工学农，好在课外读了些杂书，对文史产生了浓厚的兴趣，1977年恢复高考后，我们逃过一劫不必去上山下乡，才有了机会继续学习。我是1980年考上的大学，年轻的时候有梦想，又多少有点知识积累和社会实践，自信满满要做一个博学有识、兼济天下的人物，那时记忆力也蛮强的，读书一目十行，学起文科就有点如鱼得水的感觉了。
李：当时北大的传统包括学风跟民国时期相比，有什么不一样吗？
蔡：那肯定会有变化，但大的风气与氛围还是不错，为什么呢？当时很多老先生都还活着，像张政、邓广铭、周一良、侯仁之等先生还都健在，他们积学深厚扎实，融会贯通，个个都很厉害，能够聆听这些大家的现场讲授，可以说是我们这一代学生最大的幸运，后来这些老先生相继去世，对北大文科系的影响很大。这些老师讲课从来不是照搬书本的，基本上都有自己独到的学术思想与治学方法，且能观照学术、社会与人生问题，经史子集谙然于胸，可以信手拈来用作教学的素材，而且他们对学生一向是倾囊相授毫无保留，使我们学到了很多东西，受益非常大。
李：主要都学到了哪些治学的方法？
蔡：从历史学的角度来讲，举例说，邓广铭先生是著名的宋史专家，他研究历史的重要心得之一就是要掌握、运用目录学的基本知识。搞历史，首先得掌握大量史料，如何爬梳归纳选取相关的信息，你如果不会目录学，好多史料就无法找到，不像现在有谷歌、百度，过去不行，主要靠查书。古代典籍众多，有记录历史事件的、有记述人物的，有研究典章制度的，有反映思想文化的，等等；书本身也很复杂，经史子集四部之中，经分今古玄理，史有官私稗乘，子集更是卷帙浩繁，一部书成书的时间、作者、版本，成书背景与基本内容，何处著录收入哪部丛书类书，总之你可以通过既有信息，合理地利用一些目录学著作，很快地查找到想要的书和史料。再一方面是培养史识。学习掌握历史学研究的基本理论与方法，通过大量广泛阅读了解占有历史资料，训练自己运用理论与材料的能力；通过对材料的掌握、提炼、分析和思考，形成自己对于社会历史发展变化，史实、史料真实性以及历史人物的判断与评价，提高自身分析、解决史学研究基本问题的能力，比如，如何对史料形成、来源、可靠性等要素进行校勘、对比与考证，如何征引、释读和辨析关于某一历史事实存在较大的差异，甚至是相互矛盾的记载，如何具有把握历史发展不同阶段的时代特点（经济水平、政治制度、风俗文化等），以及如何解剖麻雀，从解决具体问题入手透视整个中国社会文明的发展路径，这些都算是一些治学的基本功课吧。
当时，在京的大学间还进行校际交流，就是延请其他学校的教授来北大授课，其中首师大历史系宁可先生的中国通史古代史部分，人大历史系某先生（名字忘记了）的中国抗日战争史等课程都表现出优秀的学术素养、治学水平和思想深度，给人留下了很深的印象。总之那时的北大刚刚扫荡的阴霾，老一代教育家和来自社会、学校莘莘学子重拾北大追求真理、坚持德先生赛先生的校训精神，面貌一新，思想与学术充满活力，这些对我们学生的影响特别大，赶上这么一个阶段，是又一种的幸运了。
彭再生（以下简称“彭”）：学书法也是从那个时候开始的吗？
蔡：我从小就喜欢书法，上中学以后一直坚持临帖，但玩儿一样地不用心，那个时候人生的关注点不在这方面。北大当时就有书法社团，像华人德、白谦慎、曹宝麟等人都是社团的中坚，已经小有名气，我对书法还不甚了了，偶尔听说有书法名家来校，便约上几个同学去听课。真正地对书法有些了解，并把书法当成一件事情来做，还是在参加工作以后。
1987年结识同在一个机关工作的曾翔，从此我们亦师亦友，经常在一起探讨交流书艺，并吸引周边同好形成了一个松散的小群体。后来，又陆续认识了刘楣洪、徐海、李强、刘绍刚、董国强、刘彦湖、李晖等人，1991年我们成立了“小刀会”。小刀会不仅聚集一批有想法有才华的青年，活动更得到书法前辈老师的提携、引领，全国许多同道的鼓励批评，加上大家的勤奋上进，这样一个高起点对我个人的帮助也很大，正是那段时间的收获与进步，使我慢慢理清了思路、找到了感觉、明确了方向。
李：您是如何看待书法？又是如何运用所学来进行书法、篆刻研究的呢？
蔡：我是这样看，书法作为传统文化的重要组成部分与我们通常所了解的许多艺术形式不同，书法这门艺术太特殊了。对古人而言，文字既是表达意思的手段，又是一种社会形象与角色的外化。因此，书写汉字具有双重性，除了表述、记录、宣示、教化的功能外，文字本身铭刻在象征国家王权、神权、贵族身份的各种器物上，就成为兼具实用性、工具性和工艺性的符号，文字承载的功能多方面的，美化修饰只是其中之一。秦统一之后，特别是封建王朝的文官制度建立以后，履行国家管理职能与社会交流需求的日益扩大，文字书写越来越重要、越来越日常化，而对于书写规范化、修饰化的过程，正是早期书法演变发展的历史同步，由于技法越来越丰富，形式越来越多样，艺术性不断提高，使精于此道的书写者渐渐成为人们喜爱的艺术家，他们的代表作得以传之后世，成为后人学习与效法的榜样―通过他们和他们的作品传之后世关于汉字书写的规则与规律，就是书法。我个人以为，要历史地看待书法这门特殊的艺术，历史地看待书法成长的社会经济与文化环境，不能脱离实际，搞形而上学。比如我们说，当代书法与传统书法之间存在一个文化断层，导致书法赖以生存的社会环境、文化背景永远地失去了，所以你不能用传统的标准来要求当代的书法家。在时代转换的民国时期，哪怕随便找个山沟里会记帐的老先生，都能写一笔漂亮的毛笔字，为什么呢，从小学起用起啊，毛笔什么的，天天要写要记。跟我们现在整天对着电脑，连封信都不写的年轻人，那肯定不是一回事。经历这种文化环境已经发生质的变化之后，若还想回到过去，还要照着古人“书法生活化”，就显得刻意了，而且即便形式上像了，骨子里也不可能像，因为这种不同是深刻的、无可回避。
再者有一点文史基础，有助于直接阅读、比对和分析古代资料，解读一些关于书法的基本问题。在学习时常常遇到问题要刨个根儿，问个为什么，这样才能做到不偏颇、不盲从。比如说到《兰亭序》，真迹已经没有了，现在流传下来的版本，定武本也好、神龙本也好，这些摹本的作者都是什么人，他们是什么时代与身份，熟悉历史的话会知道原来是唐太宗喜欢的、字写得好的几位大臣，那以他们情况会有怎样的临写：首先，他们有幸见到、对临兰亭原帖；第二，他们是训练有素有相当水平的书法家，且书写习惯相对成熟；第三，从历史遗留有年代可考的书法推断，唐人写的肯定与晋人写的不一样，因为晋唐笔法很多方面已经发生了变化。知道了这个，然后去拿王羲之的传本墨迹比对一下，再拿王的《伯远帖》比较一下。《伯远帖》是目前普遍认可的晋人墨迹，可以看出与《兰亭序》差别还是挺大的。《兰亭序》里边带有明显的唐人笔迹的特点，即唐人书法中运用笔墨的一些方法，包括点画的起笔、转折、提按动作等等，和晋人有很大的区别，晋人则更多古意，较多用转法，写出来的线条更圆浑。这一对照，说明《兰亭序》实际上经过了唐人的再创造，而不是晋人书法的真精神，如果你想领略真正的魏晋风度，写《兰亭序》恐怕不一定学得到。
李：如果按照这种逻辑来推断的话，晋、唐到现在，每个时代书法的风骨，具体到笔法技巧上一些小的细节实际上都有很大的差别。现在的问题是，很多人在拼命去追这种东西，追摹所谓的“晋人笔法”等等。这个从书法史的角度去研究有一定的意义，但如果从创作的角度讲，这样单方面去追摹，名曰“回归”，可恐怕穷其一生也没法“回归”，反倒丢了自己。
蔡：所以说，对于“传统”两个字我们这个时代已经有了隔膜，尽管书法界至今还有一些人不认同这一点。其实，传统文化的这样一种断裂，不光是反映在书法上，而是涉及整个民族的意识形态，包括人们的思想、生活、道德等都出现了重大的断裂。从“五四”开始，特别是经过这种彻底性的毁坏之后，这种文化上的断层已很难再接续上，文化重建更是任重道远。在这样的背景下，仍然还有这么一批人喜欢书法，愿意去钻研这门艺术，哪怕只是步趋古人也好，也是有一定积极意义的。但作为一门艺术来说，模仿别人毕竟是低级的，古代书法家也是这样，虽然也要经过一个模仿的过程，但最终还是要走自己的路，做出自己的创造。
李：当然，书法的特殊之处也在于它的传承性特别强。不说追到魏晋，哪怕继承发展明清的一些东西，做到承古人未了之余绪，也是很不容易了。只是我们的前提是“入古”而不是“泥古”。
蔡：是啊，跟传统有了关联，这种东西就有了价值、有了味道。当代有些人不理解好的书法，说看不懂，为什么看不懂呢，就是缺少相关的文化和历史知识的熏陶，他不知道这个东西的渊源，自然也无从看到书法的妙处。如果只看文字的表象，线条干净圆滑就是美，结构平匀舒服就是美，这种所谓视觉形象的美感来得比较肤浅简单，于是印刷体、美术字都可以很美，类似停留在低水平、表面化的审美，不仅在书法圈外比较普遍，而且一部分自以为是书法家的人也是如此，这就很可悲了，让人人觉得书法圈与娱乐圈一般的不学，而产生这种现象恰恰与文化环境的失去、文化传统的断裂直接有关。因此书法到了现在，只能是一门小众艺术，这门艺术的接受度和接受范围是有限的，需要具备一定的知识储备、文化素养甚至实践经验。如果说想登门入室，达到比较高的境界，不去追根溯源或者停留在简单模仿上恐怕都不行。
彭：那么，怎样做才能缩小我们与传统的距离，至少搞书法的人应该具备哪些基础知识?
蔡：咱们这代人很可惜，没有机会在传统的文化环境中浸泡，学习方面有形无形地缺了很多课，一下子很难补上，通常还不知道怎么补。作为我们搞书法的，还是要尽可能多学些传统文化，至少要做些字外功课。简单地说，我把字外功大概分了三类，第一类是和书法直接有关的，就是文字学。一个好的书法篆刻家首先要过“文字关”，对汉字的起源、发展、规则与规律等有所了解，有文字创变运用（字例）的基本储备。第二，要学好古汉语，能够直接阅读、鉴赏古代作品。读一本帖，要能看懂内容，不仅是认识几个字，拿来就抄那么简单，还应理解帖子的时代背景与文化内涵。第三，学习相关的文史知识。这是书法艺术产生与发展的重要背景，不了解就会发生误读误解，以讹传讹。推荐一个刊物，中华书局编的《文史知识》，1980年创刊，一直在办，都是些文史方面大专家写的小文章，用最通俗的话把许多专业知识和治学方法讲给你，哪怕每期看上几篇，会非常有帮助。有了这三块，算是有了些基本的字外功了，如果有更多的时间精力，学习深度与广度是可以无限扩展的。
目前我们的教育存在较多问题，特别艺术生的文化素质普遍偏低，未来艺术院校书法专业招生应该重视考生的文化课成绩，如果是招硕士、博士，不妨考虑有一定书法基础、学习中文、历史和古典文献专业的学生，他们对传统理解有优势，因为有些问题不是技术能够解决，有些人写十几二十年，老是一个样子，品格境界总感觉上不去，这是很要命的。
彭：说到境界、风格，也牵涉到一个问题，就是这种东西最后的表现是一个综合的结果。就比方说最简单的，花的时间不同，临摹的广度和深度就不同，出来的风格也就会不一样。
蔡：从想法到实践，两方面都得深入。我搞书法篆刻20多年了，如何深入传统，如何提炼、定位风格，想法是明确的，对自己能够看得相当清楚，但当前不能调整到位的，就是时间。我现在的主要问题还是“量”不够，导致很多好的想法实现不了，或者实践结果与预期有差距。最直观地例子就是进入创作状态比较慢，比如认真要写一件作品，手下调整到好的状态，有时候要花一两个小时，如果作业量够了，可能15分钟就好。
李：谈谈篆刻，咱们就从最基本的汉印说起。从您个人的认识，汉印从理法、字法等方面是否确实是有着一种源头的意味？
蔡：印宗秦汉，自有它的道理。我觉得汉印有几大帮助，第一，通过汉印，能有一个最直观的对印章的认识。因为汉印缪篆是专用于印章的，体式比较规范的，清楚易识，字形和空间排布上也简约明快，特别汉官印，作为入手学习篆刻是一个非常好的素材。第二，汉印里边真有东西。这种“有东西”主要指汉印是一种平中寓奇的变化，因为制作这些印章是有程式的，对工匠们来说不过是按照程式要求熟练操作，所以不同职官名称书写产生的小变化，应该是工匠们在极度熟练的情形下的一种自出机杼，这种变化介于有意无意之间，看起来好像很简单，却又细微奇巧，难见端倪。再一个，起点高，品味高。汉印保持了汉代文化大气质朴的的特征，崇尚自然，格调高古，没有过多地修饰雕琢，初学汉印取法乎上，是比较稳妥的一条道路。
由于汉印形制比较统一，对于创作的自由度有所局限，故学习深入之后，可以把取法、借鉴的领域放大，把眼界放得宽一些。
李：石开先生说他没有临过几方汉印，可是从他印面所体现出来的线条的排布和对空间的处理，却感觉是对汉印理解得特别透彻。
蔡：石老师啊，他不照临，但肯定是写的。他在汉篆方面下过很大工夫的，这种积累在他的作品中随处可见，学习方法可以多样化，不见得非要动手去临刻，写和读也是一种工夫，心领神会，这更重要。
李：是的。我总觉得现在的印章确实要比明清进步一些了，包括对汉印的真正理解也要比之前要深入一些。
蔡：明清追秦汉，也叫复古。当时的复古运动，包括文彭、何震、西泠四家和民初的这些人都有这种普遍认识，但他们刻的和真正的汉印还是有些不同，经过了他们的再创造，明显地带有那个时代的气息和特点。当代篆刻家对传统印学的继承学习，确实下了很多工夫，也引进了许多考古的新材料，引进了其他门类的艺术元素，再一个就是打破了传统印章的基本图式。
“图式”这个词我是借用了现代美术的说法，传统印章应该叫形制，但形制不仅关注印面，而且关注印章本身（规格、材质、印钮、绶色等）；而所谓“图式”，主要关注的是印面的格局。明清人不敢去突破既有的印章图式，不管篆法、刀法怎么创新，怎么刻也是在这个图式里的。当代艺术家把这些突破了，引入了很多美术的、造型艺术的东西，图式更加开放自由。再者，技法方面也有突破。用刀的方法更加多样化了，吴让之的刀法在当时已经比较领先了，用披削，比较特别，也很精致。吴昌硕用钝刻，下刀沉厚，力能屈铁。当代人不光用这些，还有很多修饰，直接在印面上做，印蜕打出来不光有红有白，还有层次、有肌理，在表现技法上比过去丰富了很多，印面的样式和表现力也大为增强。可以说，篆刻的创新确实步伐比较大，突破了之前很多的。
彭：那现在还有哪些元素在篆刻里没有用到？
蔡： “无所不用其极”，能想到的招儿基本上都用了。但我的想法可能保守一点，因为我觉得，把握“度”很重要，真理过一点点就不再是真理了，超越了“度”事物就会异化，所以至少应当坚守几条：第一，不管怎么变，还是要有文字的东西，篆书的东西。第二，尽可能地尊重传统图式。就是基于对传统图式的突破或者说破坏的创办法，不要用得太过，让人觉得愕然，觉得这个创造离篆刻太远。
李：很多人都认为字法是最重要的，包括对篆书的理解和变形造型的能力，刀法、章法等都是服从字法，为字法服务的。刚才您也提到这个度，从您的理解，您怎么来限定这个字法变化的范围？
蔡：字的系统也是一个开放的系统，只要是有依据的，在篆法上不会产生重大歧义的，都可以大胆地去变。甚至可以造字，但是这个造字要尽可能地符合“六书”大的规则和基本要求，不能凭空捏造，也不能太离谱。另外，夸张、移位和变形还是要建立在可以辨识的基准上，就是这种写法虽然不一定见过，但细细一端详，可以认为这种改造是有源可循的，有一定的道理，也能辨识。
彭：好像现在的篆刻家以篆书名世的并不多，过去像吴昌硕、齐白石他们的篆书和篆刻之间很有关联性。在您看来，写和刻之间，究竟要关联到一种怎样的程度？
蔡：一流的篆刻家肯定是一流的篆书家，当然二流的就不好说了。但我倒觉得篆书和篆刻之间，也未必就得要十分的统一，篆书是基础，从字法到空间的组织等等，刻印是一种另外形式的表现，载体不同，工具方式有别，出来的意味也就自然不同。怎么把这种对篆书的理解表现在一方印章上，完成一种另外形式的艺术创造，是一种新的考验。我以为好的印章要有一种笔墨感、书写性，也就是强调这种篆刻线条的节奏意趣和表现力。秦汉印也有书写性，过去人们不太理解秦汉印的书写性，一说仿汉就刻得僵直生硬。其实，汉印不是简单的横平竖直，它的每一个笔画，包括线的起止处，都不是方的，还有转折衔接的地方，都有一种微微的圆曲的感觉。为什么篆书又叫“引书”呢，指的就是篆书的行笔过程，是一笔一笔引带而来，是曲线和直线最好的结合，缪篆看起来都是直线，实际上却蕴含着很多曲线，是直中带曲、曲中带直的感觉。
彭：前段时间您出了一本陶印集，下阶段准备出本石印集吧。
蔡：等腾出时间来，先做一点前期的准备吧。现在大家都有生存压力，圈里圈外的忙于应付各种的事务，很难真正沉得下来。前不久与陈国斌老师交流，他说有些资料给我，很多我们平时不甚了解与关注的，比如宋人书迹。他们也学唐人，学二王，但到他们笔下却是另外一个样子，而且有些人在书法史上并不算有名，水平确实很高，看了很让人吃惊。可见我们看的东西还是少了，陈老师则比较潜心，特别关注古代的东西，关注别人不关注的东西。这也是一种积累，到了一定程度的时候，你攒没攒东西，有没有存货就很关键，有了存货了，才能拿出东西来，你的存货比别人厚，才能用的比别人久，大家巨匠都是积累深厚而且能融会贯通之人。
李：聊到这，说说这个“通”，比如说书画印之间的“打通”，“通”指的是什么？
蔡：我觉得是找到了一个最适合自己表现的办法，使这几门艺术能够在诸如一种审美框架、一种线条语言，一种造型模式里来塑造。比如说，吴昌硕，从石鼓文里头，篆籀里头找到了一种和自身气质与审美相契合的东西，包括浑穆的气象，篆籀的用笔，古朴苍劲的线质等等，然后把它统一到书法、篆刻、绘画里，慢慢地形成了统一的面貌，最后提炼出一种境界来，让人一看，就感觉这几门艺术所形成的面貌其实是相通的，没有隔阂，由内而外的统一。
李：“通”就是统一，从各个方面统一。
蔡：但这种“统一”也有境界高下之别，不是统一了就一定好。现在有些艺术家为统一而统一，刻意突出、强调某种个人化的特征或符号，以简单、造作、夸张为风格，结果成了一种习气和毛病，这就属于比较低层次的东西了。
李：而且，这个也有个时间的问题。古人讲，人书俱老，时间没到，有时候根本企及不到那个高度和境界。
蔡：我觉得，“人书俱老”有两重含义。其一是“老到成熟”，是书法家通过积累达到艺术成熟的标志；其二是“不得不老”，那是老到身体发生状况影响了你的创作。这时候也会出现一些意想不到的变化，比如你的笔墨运用、协调控制力不如年青时那样精到，打破了你的常规，反而能写出轻松、稚拙、萧散等的意外效果。以前有个写魏碑的老先生，一辈子严谨理性，把碑写的非常干净，那种刀刻的痕迹也写出来了。人家说他的字有功夫，就是写得太板、太死。后来老了，得了重病，扶病而书的一幅字竟让大家非常震惊与感动，那篇字与以往的创作大相径庭，显得活脱自然了许多，沉郁苍茫，又拙朴厚重，那真是一种人书俱老的境界了。
李：不受控制之内的控制。就像看吴昌硕晚年的印章，里面东西特别多，特别耐人寻味，绚烂之极但是又特别平淡的感觉。
蔡：是，这种平淡非常高，也非常难。跟古人相比，当代书法就太刻意，把姿态、表情做的太足，就像登台表演似的。总的来说，一是不自然，二是不含蓄，三是没有神采，就剩下外在的东西了，这就是功利心在作祟，这糟糕的。
彭：看来您还是崇尚比较中和雅致的东西。您有一个网名叫“晋风堂主”，您现在也是以学“二王”为主吗？
蔡：我现在也写二王，但我还写颜真卿，也写魏碑和篆隶，结合起来。碑帖结合，变化比较多，尝试吧，尝试写写不同的东西。目前来说，我还不大想固定自己，还想保持那种新鲜感，继续再摸一摸。有条件的话，做些有深度的探讨研究。现在大家为了生存，都早早想办法定位自己的风格，搞成一种图式让人记住，这样才能有市场。可一旦市场形成之后，你就会受它的左右，只能沿着这条路走下去了。
彭：这个是不是也因人而异呢，如果个人能够清晰地认定这种风格就是自己艺术上自然发展的一种追求，沿着这个方向还有很深的东西可以挖掘也无可厚非；可如果自己都犹疑不定甚至说是因为畏惧市场而不敢越雷池半步，那就确实是一种悲哀了。
蔡：是啊，如果你的积淀足够，认定在这条路子上还能深挖下去，那就不得了。可是如果你的积淀有限，你再这样写下去无非是重复，也缺少了新的营养的注入，反而会越来越萎缩，越来越失去活力。你就被固化了，开始走下坡路了。
彭：您在网上发表过一篇文章，《传统是条河》，产生了很大反响，当时什么原因促使你写了这篇文章。
蔡：我想表达的意思很简单，就是应当“怎样看待传统”。书法是一门传承性很强的艺术，也是中国文化传统的重要组成部分，我们学习书法的人对传统、对经典是崇拜甚至是盲目崇拜的，对传统的实质是什么？并没有搞清楚。我以为传统本身是一个动态、开放的东西，传统不是一成不变的；传统不等同于正统，传统有主流，也有支流；历史上流传下来的东西带有一定的偶然性，有些真正的经典却不一定能够传承至今，《兰亭序》的原本不是也没有留下来么。因此，我们要开放地看待这个传统，有所继承，有所扬弃，因人就宜，取己所需。实际上，每个人的天赋、基础和学习能力是不一样的，对书法的理解、对审美的追求也不尽相同，还是创造一个宽松的环境，不要神话传统，更不能把传统当作打压艺术创新与探索棍棒。再说，书法传统本身也是不断创新的成果，离开了创造，传统也就没有了生命力。
李：对于书法网络，您现在的看法是？
蔡：我上网是在2000年前后，在网上非常有收获，拓宽了视野，结识了朋友，还锻炼自己的写作和表达。网友中有太多高人，让我惊异于他们的才华，也受到他们的感染，激发自己的热情与创造力。至今回想起来，仍然很怀念那些不眠的夜晚，那些风格各异活蹦乱跳的ID，那些不必通名报号的直接交锋，那些洋洋洒洒平地起高楼的帖子，那些围观起哄抖机灵的游客……随着网络越来越商业化，它的凝聚力日益降低，人才、人气就慢慢地散失掉了，网络终于变成了一家家“超市”，大家越来越现实，越来越没有理想了。
  （彭再生根据录音整理，经受访人审阅）