战国铜镜纹样释读(下)

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战国是铜镜铸造的第一个辉煌时期，这个时期的纹样更加丰富，除了典型的山字纹、菱形纹和蟠螭纹外，还有夹层透雕、镶嵌等新的工艺技术纹样，和此前的青铜器纹样有别的是：这个时期的主题出现了新的变化，那就是以云雷为底纹的北方镜和以羽毛为底纹的南方镜逐渐融合，最终形成了蟠螭纹镜的天下。

龙行天上的蟠螭纹

蟠螭纹就是蛇纹，所谓蟠螭，就是纠缠交结在一起的蛇。马承源主编的《中国青铜器》将其定名为“交体龙纹”，并解释说“交体龙纹的体躯比较粗壮的，旧称蟠螭纹；经过变形缩小的交体龙纹，旧称蟠蛇纹。盛行于春秋战国之际。”[5]但是，战国铜镜的蟠螭纹除了有的龙尾勾连在一起外，头颈和身体并没有多少纠缠。如山东梁山县银山汉墓出土的一面蟠螭纹方镜，八条龙只是两两相对，各自的尾巴后卷。（图15）山东临沂银雀山西汉墓出土的一面蟠螭纹镜，钮座周边中心圆圈内三条具象的螭龙按逆时针方向旋转，外圈四条变形的龙则通过身体的扭曲同样逆时针而动。（图16）这种由右向左的运行旋转方式，恰好是顺应了当时自右而左的阅读方式，也是阅读竹简的角度。山东淄博市临淄区大武汉墓出土的一面矩形铜镜，纹样同样是龙纹，但在主题龙纹的两侧还同样装饰了两条没头没尾的纹样，其中一条纹样类似龙的腿脚，另一条则似龙身。（图17、图18）这两条多余的纹样其实就是龙纹的变体。这样的变体出现在主题龙纹周边，固然是对整个铜镜主题纹样的烘托，但更重要的是将主题的龙形进行了分解，让其单独存在，最终像羽纹一样，离开具象的形体，成为抽象的装饰纹样。根据江苏仪征烟袋山西汉墓漆笥上龙和云气的关系（图19），大武方镜中类似龙的躯体的纹样也应该是云气。龙游走在云气之中，就是龙行天上。云气是龙的生活环境，也是龙所以神秘莫测的标志。此大武汉墓出土的矩形镜高115.1厘米，宽57.7厘米，是目前所见古代最大的铜镜。虽然出土于西汉齐王的墓葬之中，很可能和同时出土的鎏金龙凤纹银盘一样，都是秦宫的遗物，是刘邦特别赏赐给齐王刘肥的宝贝。《西京杂记》说：秦咸阳宫中“有方镜，广四尺，高五尺九寸。”换算成现代的尺度，就是宽92厘米，高135.7厘米。大武铜镜尺寸虽然略小一些，但为秦宫之物应该没有什么疑问。

由此可见，战国秦汉时期的蟠螭纹，没有像此前的青铜纹样那样，由许多条小蛇纠结在一起，而是单打独挑，以连续的三条或四条螭龙的翻卷扭曲，构成环形的图案，并成为蟠螭纹镜的主宰纹样。这个时期，龙的躯体变得日渐消瘦，最后瘦长成一条线状，动作也更加蜿蜒自如，甚至还逐渐抛弃了禽兽的形态而与植物组合，形成蔓草的样子。这种动植物组合并最终化为植物的变异对后来的图案纹样设计产生了深远的影响。从动物到植物，从望而生畏的恐怖形象转化为可亲可近的吉祥符号，青铜器纹样终于在铜镜的身上实现了人本化的转变，虽然这种转变依然带有传统的色彩，但蟠螭在青铜器上的盘踞，也说明铜镜还是稀罕的宝物，还应该得到龙凤的保护。

铜镜蟠螭纹的蟠躯和其他青铜器的表现不同，青铜器需要纹样绕器物一周，缠绕在器物之上，螭龙的整个形体随着器物而拉长变形。铜镜则是将螭龙的身体摊开，平面化。因为铜镜是平面的，纹样也只能成平面带状环绕，所以龙的形体就不得不违反常规扭曲变形，如济南洛庄西汉墓所出土的鎏金铜当卢中的天马一样，将根本不可能扭曲的身体旋转成“S”形麻花状（图20）。较之天马的身体，蛇躯一样的龙身，在被引入铜镜图案之中，设计成“S”形或口朝上朝下的“C”形的时候，麻花状的扭曲不怎么显眼，观看起来也不怎么别扭。人们观看的角度可以直视，也可以俯视，还可以将铜镜旋转着观察。不管怎么看，这些纹样所呈现的都是平面的形态。这种将环绕青铜器周身的纹样改为展现在一个平面上的方式，改变了人们的观察角度，也使其纹样具备了全景式的视觉效果。因此，这种纹样的性质也随着观察角度的不同而发生了重大的变化。

按照宫本一夫的观点，战国铜镜依据地纹的不同可划分为两大镜群：一是细地纹镜群，二是羽状兽纹地镜群（图21）。细地纹就是传统的云雷纹或几何纹，羽状兽纹则是蟠螭纹；细地纹之上所衬托的主题纹样是鸟纹、凤凰纹和禽兽纹，羽状兽纹衬托的则是花蕾纹、山字纹、花菱纹和兽形纹（图22）。细地纹主要以中原为中心，是周文化的系统，羽状兽纹则来自于江汉流域的楚文化。蟠螭纹镜是在山字镜和禽兽纹镜势微之后崛起的新的图样镜，它是南北铜镜文化融合的产物。虽然，蟠螭纹镜骨子里是楚文化，但也深受北方人们的喜爱。如大武汉墓秦银盘蟠螭纹样，就和蟠螭纹镜的图案毫无二致（图23图）。这说明，战国中晚期以来，拉长、扭曲、翻卷如花蔓、如云气状的螭龙纹，曾经是南北各地都很欣赏的图样，也是时尚流行的图样。

云气是空中的表现。战国秦汉时期的人们求仙问道不得其果的自我安慰，就是将神仙的世界设计到遥远的地方，平行的遥远是东方的大海和西方的昆仑山，上下的遥远则是九天寰宇。而神秘如龙凤的动物因为在人间无法寻觅，也自然地被安排到了天空上苍，标志其环境的就是云气，让虚无缥缈的云气环绕在龙凤身边，就自然而然地为龙凤营造了神秘的氛围，也满足着人们无尽的憧憬和梦幻。

从银山方镜中八条龙垂直对称在铜镜钮座四方，到三条四条龙首尾相接盘旋在镜钮的周边，蟠螭纹镜终于把自己提升到了神仙的世界，成为神龙们遨游的新天地。照容的铜镜也因此而与上苍挂钩，平整的镜面俨然就是明净的天空。龙行天上，让对镜梳理的人们凭空增添了无尽的遐想，或者被铜镜吸纳的面容和身体也可以像神龙一样，飞升到九天之外，尽情地享受和仙人们一样的自由。如此，蟠螭纹镜和山字纹镜一样，其纹样凝聚的是人们长生不死的理想和愿望，是永恒不朽的追求和期冀。

战国时期，也是青铜器纹样简化的时期，商周时期繁缛复杂的青铜器纹样虽然一去不复返，但人们根深蒂固的龙凤形象，一时还难以彻底从生活之中清除。蟠螭纹样的被接受，就是龙凤纹的改头换面，是龙凤纹的隐身和缩小。而且，为了加强龙凤在空中的作用，还逐渐弱化了作为底纹的云气纹，让龙凤自身兼职云气，以云气的形式盘旋在铜镜、铜盘之中。这固然有传承的因素，是传统青铜器纹样的深入影响，也有新的更加简约的追求，简约和以一当十的设计理念，正是战国工艺美术设计的时尚和基本原则。

参考文献:

[1].孔祥星、刘一曼.中国古代铜镜[M].北京：文物出版社,1984:30-36.

[2].黄能馥、陈娟娟.中国服装史[M].北京：中国旅游出版社,1995:57.

[3].黄能馥、陈娟娟.中国服装史[M].北京：中国旅游出版社,1995:44.

[4].黄能馥、陈娟娟.中国服装史[M].北京：中国旅游出版社,1995:60.

[5].马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社,2003:322.