“武侠电影类型论”的建构

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摘要：武侠电影作为中国电影的经典形态，现已成为世界影坛中的成熟类型，但武侠电影类型理论的研究却相对滞后。借鉴中国电影传统建构“武侠电影类型论”，对当前日益受到重视的商业类型电影特别是武侠电影创作而言，尤为重要。发轫于“影戏说”的中国电影传统不仅孕育、发展了商业电影类型观念，而且也提供了重新阐释当下电影艺术现象的可能性。从中国武侠电影传统和历史中发掘武侠电影的类型内涵及其在电影实践中可能开拓的现实性话语生长空间，是研究和建构武侠电影类型理论的途径之一。而作为一种来自于武侠电影具体历史的美学范式，“武侠电影类型论”将有望与当代批评实践之间建立起良性互动关系。

关键词：武侠电影；类型理论；建构

中图分类号：J90 文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2014）02-0162-06

正如“武士片”之于日本电影、“西部片”之于美国电影，“武侠片”是中国电影的经典形态。武侠电影作为一种深受中西方观众喜爱的电影样式，已成为世界影坛中的成熟类型，但武侠电影类型理论的研究却相对滞后。

武侠电影的发展不仅是电影民族化的具体体现，同时也是电影全球化、产业化的具体体现，它的成功经验值得认真研究和借鉴。但无论着眼于整个中国电影文化的建设，还是从日趋繁荣的武侠电影创作实践来看，我们的理论都是有愧的、滞后的。笔者认为，造成这种状况的一个重要因素是我们缺乏一种“着意于世界”的建设中国电影理论的战略眼光。就武侠电影研究而言，由于缺少战略的考虑，目前有关武侠电影理论、批评及创作规律的探讨，基本还处于混沌状态，缺少美学上必要的建树。同时，由于缺乏战略眼光，作为中国商业电影的一大台柱，中国武侠电影这一文化资源正在被好莱坞所“占用”，中国武侠电影人正在“外流”。在全球化的历史语境中，中国电影文化依然弱小且身份暧昧，面对潜在的文化帝国主义垄断，如何利用我们自身的文化优势与西方对话、如何处理好“世界性”与“中国性”的关系、如何做到商业与文化的双赢等问题，仍是中国电影理论亟待回答和解决的问题。而借鉴中国传统电影理论并结合电影创作实践建构武侠电影类型论，对当前日益受到重视的商业类型电影特别是武侠电影创作而言，尤为重要。本文以建构武侠电影类型论为中心，对中国电影传统的历史价值及现代意义进行清理与阐释，以期为中国武侠电影提供一个在历史上可以界定的标准；同时，抛砖引玉，希望电影类型理论能够真正进入国内电影学的研究视野，从而推动中国类型电影研究的深入。

一、影戏说：建构武侠电影类型论的美学基础

郑树森先生在其《电影类型与类型电影》一书中指出：“类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类（classification）其实是累积性的（accumulative）、历史性的（historical），也是历时性的（diachronic）活动。经历时间的沉淀，事物才能逐步归类。”①这就是说，电影类型理论探讨的应是电影历史的深层延续性。这里的“类型”不仅是指组织故事素材的特定方式即“类型电影”，而且关涉有着相近艺术母体或题材内容的“电影类型”。

早在20世纪初期，中国电影就有了这种“类型”的概念。自1923年明星公司的《孤儿救祖记》获得巨大的商业成功之后，言情、古装、武侠、神怪、喜剧等各类片种便此伏彼起，掀起了类型电影的第一次创作高潮。与此同时，电影理论界与批评界也开展过多次具有一定规模的针对某种特定类型的讨论，如关于古装片、历史片、武侠片、神怪片、喜剧片的讨论等。尽管这些讨论发生在中国电影的奠基时期，也没有像西方电影理论那样以结构严谨、论证严密的专著形式出现，而是以印象式、感悟式的批评文字散见于各种影评、创作经验谈或电影技巧论之中，但却表达了中国第一代电影工作者对电影的本性及其功能的一定程度的理解和把握，其中不乏对于电影类型特征的认识与探索。更为重要的是，这些讨论奠定了中国电影类型理论的美学基础，初步形成了中国传统电影观念“影戏说”的理论形态。

“影戏说”是对早期中国电影艺术现象和实践经验的理论总结与概括，它反映着早期中国电影人对电影的基本看法：“电影既不是对自然的简单摹写；也不是与内容无关的纯形式游戏……它是一种戏剧，一种用电影的手段表现的独特的戏剧。”②在“影戏”观念的影响下，中国早期电影创作大量借鉴戏剧经验，无论在编、导、演还是在摄、录、美等方面都表现出明显的戏剧化特征，形成了中国电影历史上特定的艺术现象。然而，“影戏说”作为一种具有中国特色的理论，并不是孤立的学说，它与西方电影理论及实践之间存在着某种互文关系，不仅体现了西方电影的先驱梅里爱的“银幕戏剧”观念，还在一定程度上契合了20世纪三四十年代风靡世界影坛的经典好莱坞风格。经典好莱坞作为一种独特的电影样式，其主要特征就是借鉴传统戏剧经验来组织故事、结构情节，“以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事”③。这种戏剧化叙事风格显然也是“影戏”理论所倡导的美学原则。从这种意义上看，与西方商业电影类型观念密切相关的“影戏说”，实际上就是中国电影类型理论的滥觞，具有启示当下的现实意义。

不可否认，类型电影往往具有明确的商业性诉求，与电影的商业化生产有着紧密的联系。电影理论家邵牧君认为，类型电影“是好莱坞技术主义电影在其全盛时代所特有的一种影片创作方式”，“是在制片厂制度下形成和发展起来的……一种拍片方法”④。这种方法由于反复运用某些已被证明是深受观众喜爱的故事元素与结构模式，实质上成了一种艺术产品标准化的规范，其目的是为了迎合市场，获得经济利益。

作为一种来自于中国“影戏”创作实践的理论，“影戏说”显然鼓励的也是充分商业化的艺术实践。1926年《银星》杂志上的一篇文章曾这样写道：搞“影戏”，“第一要明白我们的衣食父母是中下社会的人，最要紧的是迎合他们的口味，情节要热闹，穿插要多，无理取闹、节外生枝都不妨。只要博得他们的欢心，使得他们高兴、笑、拍手，你就丰衣足食了”⑤。这种强烈的商业实用主义观点，是当时很多“影戏”创作者的行动指南。在这种观念的引导下，中国电影创作从一开始就是充分商业化的，这不仅体现在由商人或商业公司投资运营，而且还体现在与当时最具商业价值的文明戏及鸳鸯蝴蝶派文学的结合而建立起最具票房效应的“类型化”叙事规范。翻开中国电影史册，我们不难看到，20世纪二三十年代，借助于文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学等商业性文艺思想与创作手法，各种类别的影片渐趋成熟，形成了诸如武侠片、历史片、神怪片、言情片、滑稽片等特定类型，这种“类型化叙事”甚至一度影响到后来的左翼电影。20世纪30年代兴起的左翼电影虽然在内容上与鸳鸯蝴蝶派电影完全不同，但不少作品在形式上却延续了类型化叙事模式，像《渔光曲》《压岁钱》《马路天使》等著名的左翼电影无不是类型电影的代表作品。

历史具有深层的连续性。“影戏说”虽然是一种源自中国早期电影艺术实践和历史经验的学说，但却对整个20世纪的中国电影产生了深远的影响。诚如陈犀禾先生所言：“作为一个美学概念，‘影戏’则超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念。”⑥从20世纪20年代的《孤儿救祖记》、30年代的《啼笑因缘》、40年代的《一江春水向东流》，直到80年代的《芙蓉镇》、90年代的《霸王别姬》、2012年的《白鹿原》，可以说中国电影的“影戏”传统贯穿至今。

然而，历史并非完全线性的，我们既要考虑历史的连续性，又需承认破格和断裂，强调变化和变形的意义。20世纪40年代的《小城之春》已让观众眼前一亮，而80年代的《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《猎场札撒》等影片的诞生，更是彻底打破了建立在“影戏”观念基础上的中国电影传统，开启了一个崭新的电影时代——“第五代”。第五代早期电影无论在叙事上还是在影像风格上都背离了经典戏剧化电影模式，不再固守戏剧性冲突与情节结构的相对完整性，而是有意凸显电影作为一种影像艺术的视觉魅力。于是，电影的重心由故事逐渐转向了镜头与场景。进入21世纪以后，“第五代”领衔导演张艺谋、陈凯歌完全改变了自己的创作方向，走上了武侠奇观的创作路线。《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》等都取得了不俗的票房收入，但也遭到了不少批评，有人认为这些影片固然好看，但都称不上真正的好电影，因为“好电影不仅要好看，而且还要耐看”⑦。

电影不仅是影像的艺术，也是叙事的艺术。人们心目中的“好电影”不仅要有视听的震撼，还要有精彩曲折的故事和意蕴丰富的内涵。尽管新世纪以来，在电影市场化、商业化过程中，中国武侠电影创作再度“繁荣”，但真正能够称得上好电影的凤毛麟角。由此看来，离开了戏剧与文学的“拐杖”，中国武侠电影还不能很好地独立行走。也许在我们想急于超越传统的时候，首先应该对传统进行认真的清理，过去的一些思想和作品不仅可以激发创作的灵感，也可以激励理论的发展。“影戏说”对电影与戏剧关系的强调，对电影商业性与趣味性的重视，对民族文化传统与观众欣赏习惯的尊重，在今天仍具有重要的启迪意义。“影戏说”构成了中国电影传统的重要基点，奠定了中国电影类型理论的美学基础，建构武侠电影类型论可以从这里迈开步伐。

二、论从史出：建构武侠电影类型论的基本路径

历史是理论阐释和理论问题的基础，也是最具权威的理论依据，艺术实践中的真知是理论建构的源泉。尤其对于电影理论来说，离开具体的历史场景，任何概念和命题的追溯与建构，都是空中楼阁。“武侠电影类型论”的建构显然离不开武侠电影的传统和历史。中国近百年的武侠电影史不仅孕育、发展了“武侠电影”这一类型观念，而且也提供了重新阐释当下电影艺术现象的可能性。因此，回溯武侠电影先辈们的传统，重返武侠电影创作的具体历史，从中发掘武侠电影的类型内涵及其在电影实践中可能开拓的现实性话语生长空间，是探讨和建构武侠电影类型理论的途径之一。这里应该特别指出陈墨和贾磊磊两位先生及其武侠电影史学著作《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》和《中国武侠电影史》⑧所做出的重要贡献。这些著作全面系统地论述了自20世纪20年代起近90年的中国武侠电影发展概况，对武侠电影的创作与审美规律进行了富有开拓性的探索。

武侠电影是什么？这一关乎武侠电影的本体论问题，是武侠电影类型理论研究的出发点，也是归宿。陈墨先生在其《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》中开宗明义地指出：“武侠电影即‘有武有侠的电影’，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。”⑨“武”和“侠”是武侠电影的基本类型元素，有武无侠或有侠无武都不能算作真正的武侠电影。根据这种观点，陈墨先生重新审视了中国电影史，并把武侠电影的历史起点定为1920年，原因不在于这一年商务印书馆活动影戏部摄制了由外国小说译本《焦头烂额》改编的影片《车中盗》⑩，而是在于影戏部出品的另一部故事长片《荒山得金》。陈墨先生从尚能找到的影片故事梗概中发现，《荒山得金》中不仅有动作、有打斗，还有侠气和侠义。而《车中盗》更多地带有美国“西部片”的味道，没有侠的形象。所以，他认为《荒山得金》比《车中盗》有更充足的理由成为中国最早的武侠电影。

如果说《荒山得金》以及稍后的《孝女复仇》《申屠氏》和《女侠李飞飞》等几部描写“侠女英雄”的作品，尚没有自觉的武侠电影类型意识和类型构想，侠的形象尚未真正确立，那么《火烧红莲寺》系列影片的诞生，则标志着武侠电影的真正成型。1928年，明星公司根据平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》改编而成的《火烧红莲寺》，在上海中央大戏院首映时，竟万人空巷，创造了当时国产电影的票房神话。该片不仅使明星公司扭亏为盈，而且让明星公司老板兼导演张石川看到了一条开发财源之路。张石川赶快乘胜追击，拍摄续集，并且一续再续，影片始终火爆。直到1931年，该片因被认为带有神怪迷信色彩而遭民国政府禁播，最后只能止于18集。根据当时的一篇署名为蕙陶的重要评论文章《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》B11，《火烧红莲寺》掀起的长达4年的观影狂澜，绝非偶然。其中一个重要因素是影片所写的“奇侠”故事非常奇妙、复杂、曲折，且富于变化，引人入胜。从这部系列影片中，我们不仅看到了江湖、武功、学艺、打斗，还看到了行侠、仗义、复仇、除霸等更多武侠电影类型元素的自觉组合。

尽管《火烧红莲寺》还不可避免地带有武侠电影类型的探索性质，电影的侠义观念和表现形式尚未真正成熟，但它对中国武侠电影创作的影响、推动和启迪是毋庸置疑的。《火烧红莲寺》开启了中国商业电影的先河，增强了中国电影的商业化类型意识，它对武侠电影种种模式的探索为武侠类型电影的发展提供了宝贵的经验和题材资源。从这部系列作品中，我们看到了侠士形象的真正确立。至此，一个即将被电影史命名为“武侠电影”的类型已经呼之欲出，而历史长河及其文化想象中的无数武林英雄也将“在这种怀古、想象、浪漫、热烈的崭新电影类型中，大放光芒”B12。

由《火烧红莲寺》这部坐标性的影片来看，中国武侠电影类型的首要元素是“侠”。然而，“一燕不成夏”，孤独的例证建立不了理论。武侠电影类型理论的建构需要以整个武侠电影类或亚类为基础。贾磊磊认为，中国武侠电影自20世纪20年代后期发轫并出现第一次创作繁荣，到21世纪初，共有过5次大的创作浪潮B13，其数量之多、规模之大、受众之广，影响之深远，形态、趣味之丰富，几乎都超过了其他电影类型。《火烧红莲寺》《荒江女侠》《关东大侠》《黄飞鸿》《独臂刀》《猛龙过江》《侠女》《少林寺》《黄河大侠》《新龙门客栈》《东方不败》《卧虎藏龙》《英雄》《天地英雄》《十月围城》……我们从这些中国电影史上的著名作品中，可以隐约发现一条侠士形象建构的历史脉络。虽然武侠电影对“侠”的观念有其统一的诠释，但在具体的作品中，由于主人公的身份、气质、处境的不同，侠的形象会有各种各样的类型，如游侠、义侠、豪侠、怪侠、智侠、情侠、儒侠、僧侠、神侠，等等，他们的行为方式、价值指向以及相应的表现形式也会有所不同。这种武侠电影中的“亚类”为我们的理论建构提供了新的研究对象和视点。

除了“侠”，武侠电影类型的另一重要元素是“武”。尝试运用各种技巧手段来创造电影的“武打”奇观是武侠电影一贯的美学追求。武打作为一种“中国功夫”，它的内容、形式及其衍生的价值和观念，都与中国文化密切相关，但在其最基本的审美心理上仍与其他类型的打斗片如美国西部片、日本武士片相通。同时，“武打”的电影形式，也是中国文化与现代科技相结合的产物。在神功、暗器、法宝、刀剑、内力、拳脚等“中国功夫”的银幕呈现中，包含着电影特效的营造及摄影、剪辑制作的各种技巧。从20世纪30年代的“神化武功”到90年代的“奇幻武打”，无不包含了这两种成分，即“神化”或“奇幻”需要借助“电影特技”来呈现，而各种“电影特技”则是表现具体民族文化的形式和内容。这不仅是对历史经验的总结，也是对当下电影创作的期许。也就是说，武侠电影的打斗，不仅要注意它的场面、气势、氛围，注意人物打斗的动作、姿态，更要注意人物的情绪、表情以及搏、杀、功、守、伤、死等的文化渊源和人文情感。“武打”的电影形式及其文化内涵，不只是武术指导应该懂得的，也是编剧、导演、演员、摄影乃至剪辑应该懂得的。只有这样，才能真正创造出银幕上的武打美学。

武侠电影作为一种特定的类型，有着独特的价值观念和叙事模式，这将涉及武侠电影的第三大类型元素——“奇”。奇人、奇武、奇事、奇观是武侠电影有别于其他类型电影的重要特征。中国第一部武侠电影《荒山得金》取材于《今古奇观》中的《莲花落》，主旨就是传奇。“奇”是武侠电影吸引好奇的观众的法宝。当年《火烧红莲寺》的持续火爆，很大程度上得益于作品的“奇”。正如该片的原作《江湖奇侠传》题目所示，影片突出的就是一个“奇”字。无论是武林门派之争的复杂故事，还是大侠杨天池的精绝神功，抑或是热烈、刺激的“火烧”景观，对于20世纪30年代初的观众来说，都堪称传奇！早期武侠电影开辟的传奇模式成了武侠电影叙事的经典类型。尽管在叙事主题上会有所侧重，出现了诸如行侠、复仇、争霸、夺宝、探案、比武、御侮、造反等小类型，但这只是传奇模式下的“亚类”。

作为一种标准化、类型化的叙事模式，中国武侠电影与西方类型电影一样，也存在着一些类似“英雄救美”“最后一分钟营救”的经典段落。当年胡金铨在《侠女》中设计的“竹林大战”“凌波微步”，张彻电影中的“盘肠大战”以及来自中国武侠小说的“飞檐走壁”“双雄对决”“英雄取义”等，都已成为中国武侠电影的经典场景。这些富有个性化的动作场景和影像叙事，不仅支撑起了中国武侠电影的视觉奇观，同时也完成了对中国武侠电影的形态构建。B14因此，从中国武侠电影传统和历史中汲取智慧和灵感，建构武侠电影类型理论的时机已经成熟。

三、推陈出新：武侠电影类型论与批评实践的良性互动

理论之于批评实践的意义，在于理论对文本是否具有阐释力，是否开启了新的批评空间及文化想象的可能。“武侠电影类型论”作为一种来自于武侠电影具体历史的美学范式，将有望与当代批评实践之间建立起良性互动关系。在当下全球化的历史语境中，武侠电影类型理论的时代任务，是为武侠电影类型正名，以提高武侠电影的整体艺术水平，进而提升中国电影的国际竞争力与影响力，实现商业与文化的双赢。

21世纪伊始，李安的《卧虎藏龙》在国际影坛获得前所未有的殊荣B15，一方面使西方观众对中国电影有了更大的认同，另一方面也使中国武侠电影创作出现了再度繁荣。以张艺谋、陈凯歌、冯小刚等为代表的国内著名导演纷纷借鉴《卧虎藏龙》的成功模式，向古装武侠转型，掀起了武侠电影创作的新浪潮。如果说，20世纪八九十年代，以《少林寺》《武当》《新龙门客栈》《笑傲江湖》等为代表的武侠电影所表现出来的勃勃生机，很大程度上得益于中国传统电影美学的培育，并与新时期整个文化反思的历史语境相契合，那么进入21世纪以后，武侠电影的再度勃兴，则体现了一种强烈的全球化、产业化诉求和冲动。电影创作者希望以商业大片的类型姿态，并辅以武打奇观的叙事模式，来创造中国电影的历史辉煌。然而，就目前的情况来看，这一目标尚未实现。尽管自2002年《英雄》开始，中国电影数量和票房都在逐年攀升，但在“繁荣”的背后不乏问题与隐忧。创作上的自发性、盲目性以及商业实用主义的投机性和短视性，都在不同程度地破坏着日益脆弱的电影文化生态特别是武侠电影生态。到2011年，这种破坏的力量已充分彰显。

2011年堪称“武侠大片年”。《新少林寺》《战国》《关云长》《倩女幽魂》《武侠》《画壁》《白蛇传说》《杨门女将》《龙门飞甲》《鸿门宴传奇》等，十余部古装武侠大片轮番上阵，令人目不暇接、眼花缭乱，但却未热市场，口碑几乎成了所有武侠大片心中的痛，相对票房也在大幅度缩水。反倒是一些看似不起眼的小成本电影如《失恋33天》《观音山》等，却凭借口碑取得了出人意料的成绩。这种“大不敌小”的颇具反讽意味的影市现象，似乎表明仅靠视觉奇观吸引观众的中国武侠电影已经走到穷途末路。于是，什么是武侠电影？武侠电影何为？这一电影发展中所遗留的历史问题再次被提了出来。这一问题已成为制约当前武侠电影发展的美学瓶颈，如果这一问题不解决，中国电影真正的辉煌恐将继续被延宕。

正如前文所指出的那样，武侠电影作为一种特定的电影类型，是中国传统文化的一个现代支流，其类型观念和情节模式不仅由传统所决定，而且也有传统文艺形式可供借鉴，如戏剧、小说、史诗乃至诗歌等，其中不少类型和模式已成为武侠电影的经典样本。所以，在“中国武侠”的电影形式中，一方面要考虑电影本身的特性，要充分地“电影化”；另一方面，又必须注意其中的文化渊源和人文内涵。特别是一些以中国历史上的经典故事为题材或背景的武侠大片，如晚近的《英雄》《赤壁》《战国》《关云长》《鸿门宴传奇》等，更需要一种敬畏传统和历史的文化立场。如果完全无视传统和历史，“自创一格”，甚至胡编乱造，就很难被观众所认同。客观地说，这些影片于“奇”有余，而于“史”不足，所以遭遇批评和尴尬便是在所难免。

武侠电影的“奇”，虽然具有独立的审美价值，但“奇”本身不是最终目的。类型电影作为一种叙事艺术，最为重要的是故事。正如陈墨先生所说：“类型——说到底是故事的类型——电影尤其如此。武侠电影作为类型电影之一种，自没有例外。”B16故事是人类最重要的精神营养方式，也是文学艺术的最高要素，它以各种不同的方式满足着人类原始的好奇心。20世纪30年代的武侠电影虽然在技术上相当简陋：无声、黑白、窄影幕，几乎没有什么特技，但在今天看来，却仍然能够吸引人。毫无夸张地说，《火烧红莲寺》《荒江女侠》等影片比起现代的一些凭借高科技制作的所谓武侠大片要看好得多，原因就是它们重视电影的故事性。据当年《新银星》杂志所刊评论文章记载，《火烧红莲寺》的故事情节非常引人入胜，复杂、曲折、妙趣横生。小说原作本来就已经很精彩，再经过剧情高手郑正秋先生和后来的张石川改编后，更加精彩好看。而且剧情、布景和服饰是“一集胜似一集……益发令人赞叹了”B17。显然，明星公司老板张石川在影片第一集大大获利之后，又加大了投资，精益求精，从而保证了影片的质量，以获得更大利润。这种以品质追求高效益的现代经营思维与多快好省乃至粗制滥造的小农经济观念完全不同。《火烧红莲寺》作为中国武侠电影史上的经典，其成功经验值得研究和借鉴。

类型电影的故事尤为重要，这不仅是20世纪30年代的《火烧红莲寺》、50年代的《黄飞鸿》、七八十年代由古龙、金庸小说改编的一系列影片以及21世纪的《卧虎藏龙》的成功经验，也是好莱坞电影最重要的成功经验。武侠电影的“奇”更多的应体现在剧情上，奇妙、复杂、曲折的故事情节较之银幕奇观具有更持久的吸引力。传奇的情节不仅可以使“侠”有“用武”之地，而且还可以把观众带入一个超越有限生命和意义的自由之境，藉以逃遁世俗的压力并获得某种人生的感悟。然而，当下的中国武侠电影大多缺乏审美超越的基本维度，崇高品格的匮乏和英雄人物的稀缺成为电影拜物教作用下的文化症候。不少影片情节简单、重复，甚至漏洞百出，难于自圆其说。这样的电影何以感染人、吸引人？

在中国传统影戏美学观念中，“戏”是电影之本，“影”只是完成“戏”的手段，对电影基本结构和功能的把握应该建立在“戏”而非“影”的基础之上。正如中国电影美学的奠基者侯曜先生在其《影戏剧本作法》中所说的：“我是一个主张剧本中心主义的人，我相信有好的剧本，才有好的戏剧。影戏是戏剧之一种。电影的剧本是电影的灵魂。”B18侯曜先生在20世纪20年代所提出的观点，在今天仍具有现实意义。所谓“剧本剧本，一剧之本”的说法，是经中外电影史证明的永恒不变的真理。目前武侠电影一味地在“奇”上做文章，不惜巨资打造恢宏的场面和气势，而真正花在剧本上的时间、精力和资金又有多少呢？这种“本末倒置”的创作思路，不仅消解了武侠电影的文化情怀，降低了武侠电影的美学品味，而且也削弱了电影应有的批判功能，使武侠电影创作不可避免地走向了文化消费主义、科技理性主义和民族虚无主义，在成功收获视听饱满后直接导致人文智力的下降。

法国电影理论家安德烈·巴赞认为：“人们无法通过预先训练观众的口味改进影片的质量，恰恰相反，只有影片的质量才能训练观众的口味。”B19武侠电影的历史发展，需要批评理论的推进。然而，当前的批评界“炒作”之风盛行，娱乐化、媚俗化倾向严重，而依据美学的标准、历史的标准进行的“美学的批评”和“历史的批评”尚付阙如。当然，“当一部作品经不住美学分析的时候，也就不值得对它作历史的批评了”B20。

武侠电影类型理论肩负着反思与检讨武侠电影这一客观系统的使命，不仅对其创作实践，也要对其批评状况保持应有的警醒。在当前全球化语境下，如何将现代高科技带来的新型审美元素培育成形，回归民族文化和审美伦理的人文大道，如何从中国电影传统和历史资源中提炼出电影艺术的各种理论命题，并给予有效的现代诠释，如何以“和而不同，多元共存”的审美理想重建中国武侠电影与世界对话的文化空间，都是中国电影理论及武侠电影类型论面临的当代课题，需要学者们共同努力，以期推进中国电影研究的学术进步。

注释

①郑树森：《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社，2006年，第3页。

②钟大丰：《论“影戏”》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社，2003年，第158页。

③[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年，第108页。

④邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社，1982年，第30—31页。

⑤小仲：《悲观》，《银星》1926年第4期。

⑥B18陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社，2003年，第204、206页。

⑦陈墨：《浪漫与忧患——中国电影十导演》，人民出版社，2005年，第20页。

⑧贾磊磊与陈墨于2005年分别由文化艺术出版社和中国电影出版社先后出版了《中国武侠电影史》，虽然两本书使用了同一个书名，但研究内容各有侧重。

⑨B16陈墨：《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社，1996年，第10、303页。

⑩最早从事武侠电影研究的香港学者把《车中盗》看作中国第一部武侠电影，陈墨先生在其《中国武侠电影史》中指出，这一观点有待进一步商榷。

B11该文载于《新银星》杂志1929年第11期。

B12陈墨：《中国武侠电影史》，中国电影出版社，2005年，第19页。

B13B14详见贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社，2005年，第50—199、202—227页。

B15该片相继获得了金球奖最佳导演奖以及奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳原创音乐、最佳艺术指导等多项大奖。

B17蕙陶：《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》，《新银星》1929年第11期。

B19[法]巴泰勒米·阿芒加尔：《安德烈·巴赞小传》，单万里译，《当代电影》2008年第4期。

B20[俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，穆旦译，新文艺出版社，1958年，第261页。