艺术史研究中的文献、图像与理论关怀

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受到西方汉学的影响，中国近十年的艺术史研究已愈来愈趋向于社会史与观念史的研究，以至于历史学者常常向艺术史学者发问：艺术史研究的学科边界与特性在哪里？无论是图像学的研究还是社会史的研究，大多只关心艺术品的母题及其意义，对于其形式与风格大多漠不关心，很多艺术史研究者在他们的著作中，不仅未能展示他们作为艺术品研究专家的特殊技巧，甚至对基本的审美判断也丧失了兴趣。

南京艺术学院薛龙春教授在新近出版的《雅宜山色：王宠的人生与书法》一书的序言中直截了当地指出：“书法史研究最终是要处理形式与风格问题的，或者说形式与风格问题是书法史研究的核心。如果对此也矢口否认的话，则书法史研究便不得成为一个专业。”他的这本书无疑有艺术社会史研究的倾向，但是他并未止步于此，而是力求对王宠的书法风格与形式特征作出尽可能细致的解读，并力图与书法理论的传统进行对话，从而为我们提供更多的思考面向。

王宠是明代吴门书派的代表人物，通过细致的史料勾稽，薛龙春为我们复原了王宠的家世与行履：这是一位出生于苏州阊门酒馆之家的文人，从小就对这个商人云集的市侩之地充满反感；父亲本姓章，后入赘王家，异姓的身份一直让王宠兄弟觉得低人一等；王宠少年丧母，父亲续娶顾氏，在20岁的时候，他和哥哥王守到洞庭西山随同蔡羽学习举业，三年之后，他们又卜居石湖治平寺读书；在王守出仕之后，王宠一直生活在越溪庄的山村中，直到40岁去世，都很少入城市。王宠的家世远非显赫，自己又八试不售，困于场屋，但他的才华与学识在苏州诸生中享有重名。祝允明、文徵明等前辈皆折辈行与他往还，唐寅则成为他儿女亲家。王宠擅诗文，在七子、边（贡）顾（瞞）之间，也能画山水、花卉，但他在艺术史上最有影响的还是书法。他活的时间连文徵明的一半都不到，但却与文徵明、祝允明、陈淳等人一起并列“吴门四家”。

《雅宜山色》一书不仅使用了相当比例的新材料，人物与事件的考证也随处可见，不难看出作者在文献与图像资料上所下的工夫。比如他对于王宠门生与追随者的考证，向我们展示了数十位受到王宠影响的书家，他们甚至形成了一个历时性的流派。这一考证的成果，显然动摇了今日学者将文徵明流派视同于吴门书派的陈旧观点。但本书最为引人入胜的，还是作者对作品风格与形式的解读，他通过200余件存世作品的搜集、排比与研究，指出王宠书法的四个重要特征：用笔徐缓松懈，如层台缓步；结字讲究姿态；点画起止含蓄；间架脱榫，气息周流。这四个特征既符契于王世贞等人“以拙为巧”的评价，也与文徵明的精巧整饬形成了鲜明的对比。与众多文门弟子的谨守师法相比，王宠能不受文徵明的牢笼，但这恰好成就了他在吴门书派中的独特地位。薛龙春的形式分析并非抽象的手术刀式的，而是将之落实到明中叶苏州的文化环境及王宠的个人际遇与心理中加以理解与阐释。在本书的第一章中，薛龙春对明中叶苏州文人的社交空间、方式与趣味做了细致的铺垫，就书法的趣致而言，弘治至嘉靖间的吴中书坛涌动着野逸、古拙的冲动，而声名耸动一时的大诗人李梦阳、何景明等人的书法趣尚也应对王宠有所触动。在诗歌创作上，王宠对于李、何等人的作品非常崇拜，他身边有不少友人与李梦阳都有直接的接触。在本书的第三章，薛龙春又详细勾勒了王宠贫贱的生活状态，为了摆脱贫困，王宠屡应科举，却八试皆北，导致严重压抑的心理。但他又借“山人”身份极力掩饰对于现实名利的追求，在很多情况下，他将自己打扮得十分矜持，甚至可以谈得上做作，以压抑内心的愤激与不平。作为其心迹的一种表达方式，他的书法深深地打上了其心态的烙印。尤其是他晚年的作品，传达给人们优雅、含蓄、超脱的审美感受。不过作者在这里指出，这样的风格特征并非王宠心迹的自然流露，而是一种公众形象的主动建构，从这个意义上说，王宠的书风特征乃是其人生的一个面具。

从本书的谋篇布局来看，史料勾稽、考证与作品分析并非作者的最终目的，无论是对文本的细读，还是对作品的解析，作者都试图在王宠这一个案与悠远的理论传统之间建立起某种联系。如果说关于人生面具的阐释回应了“书为心画”的儒家训诫的话，那么在其他的章节中，他对于“人书俱老”“取法乎上”等传统书学理论的关怀也超出了个案研究之外。比如，文徵明直到耄耋之年，书法仍精巧如昨，而王宠虽四十而卒，却难掩老气，那么，“人书俱老”到底是指向真正的时间的锤炼，还是仅仅指某种风格特征而言？如果是时间，那么何以在文徵明与王宠身上却是截然相左的结果？如果是风格与形式特征，那么时间对于艺术的意义，则自然被消解殆尽。又如，王宠的书法总被贴上“取法晋唐”的标签，在帖学时代，“取法晋唐”不仅是关于书家取径的描述，它还意味着值得信赖的艺术品质。但是作者通过考证发现，王宠早年的书法大受近人影响，如他临摹身边友人祝允明的楷书与草书作品，并在他的影响下，学习明初苏州书家宋克及唐代造伪专家李怀琳的书法，但这些经历被传记作者有意无意忽略。本书作者于是指出，“取法乎上”与“近学时人”在一位书家成长的过程中，有其不同的意义，但在一个“与古为徒”的文化传统中，时人的借镜价值往往被远远低估。

在1980年代出版的《书法论丛》一书中，沈尹默先生对于王宠的书法有一段著名的评论，大意是说，明朝人好学《阁帖》，王宠临习《阁帖》中的晋人字，虽说用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但其神理去王羲之甚远。本书作者并不反对沈尹默“木板气”的评论，但是他却由此提出一个非常值得玩味的问题：同样是书法的载体，为何“木板气”充满贬义，而清代碑学中出现的“金石气”却是艺术高度的象征？尤其是活跃于18世纪的金农与伊秉绶，他们的书作也明显受到“板刻”的影响，但是评论家们仍无一例外将他们视为“金石气”的卓越代表？本来只是载体物质性的差别，为何最终却引发了有关审美优劣的天壤之别？薛龙春在这本书中，不仅分析了两种不同的载体对书法表现力的影响，以及人们不同（甚至截然相反）的解读方式，也指出木板气与金石气之间存在着逻辑联系，只不过在艺术评论中，人们常常根据书家的信仰、气节、身份、取法途径，轻而易举将一些相应的术语加诸所批评的对象，而未及对其间的复杂性、不对应性作更为细致的分析。

本书对于王宠的小楷伪作也有所涉及———这是王宠伪作最集中的部分，虽说作者花了大量的精力进行辨伪，但很显然他并不打算仅仅为读者提供鉴定学的某些结论与方法，而是提醒读者思考，伪作是不是毫无意义的。这里所说的“意义”，并不是史料学方面的，而是说书家艺术史形象的建构中，它的积极意义与消极意义分别会是什么。在古代书法史中，许多书家（尤其是早期的）有名声却无确凿的作品传世，像我们所熟知的秦代李斯，汉代蔡邕，在大多数情况下，他们不会成为学者研究的焦点，这无疑也间接影响了这些书家真正的书史声名的建立。王羲之的《兰亭序》原本至今阙如，倘若没有唐代以来的各种摹本、刻本、翻刻本，以及相关的传说、画作的渲染，《兰亭序》绝无可能成为中国书法史上首屈一指的经典作品。薛龙春通过若干例证指出，在清人的著录、收藏与题跋中，所讨论的王宠作品有相当数量都是伪作，这些伪作有相当一致的风格特点———净洁、整饬、温和，尽管这样的风格与“以拙为巧”相去甚远，但远谈不上拙劣，在王宠传世作品数量不多的情形下，这些伪作意外地成为王宠研究的中心，也间接地促进了王宠声名的建立与传播。如果不是借助这些伪作，王宠这位早逝的艺术家或许早就消失在人们的视线之外。但也有相反的情况，比如明代永乐年间的解缙，明末文人已经指出流传的解缙草书大多伪作，不过，这些伪作水准低下，于是在后世的读解中，解缙成为“纵荡无法”“镇宅符”的代表。尽管后来的研究者一再为解缙辩白，却很少得到其他学者的同情。

以上我们对《雅宜山色》一书的研究特点及其价值作了粗浅的解读，在撰写这篇书评时，又获知作者所编著的《王宠年谱》最近也由上海书画出版社出版。美国波士顿大学艺术史系白谦慎教授在推荐意见中写道：“该著史料丰富而翔实，作者广泛搜集散落各处的相关文献（尤其是明人诗文集与地方志数据），与传世书画作品、信札、题跋、刻帖、碑铭等，其中不少资料系首次披露。在此基础上，作者又通过细密的文献与图像的勾连，对王宠的生平家世及一生行履、交游、艺术活动进行了切实的梳理与论证。《王宠年谱》的出版不但对于吴门书派的研究具有重要贡献，对于书画鉴定、明代书法史及明代学人研究亦具有参考价值。”有这样坚实的搜集、考证、辨析史料的前期工作作为基础，薛龙春的《雅宜山色》一书能够在细致解读、勾连文献与图像资料的同时，实现更大的理论关怀，也就不难理解了。从这个角度说，傅斯年的“史学就是史料学”远未过时。