在融合中稳定发展

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果说，自上个世纪末的改革开放使不少作曲家几乎是随着西方现代音乐风潮“跑步”进入新时代的话，那么，当今，这些作曲家的创作也均已步入“中年”，他们已经能够面对世界现代文化艺术的风潮迭起而“处世不惊”，理智地汲取外来音乐文化中对自己有用的东西，重新建立起对自己民族文化的自信心——这是我国当代音乐创作发展至今的最明显变化。

我想举两个例子来说明自己为什么会得出这样的印象：

在2009年福建艺术研究院主办的第四届《京、沪、闽现代音乐创作研讨会》上，我接触到了作曲家朱世瑞①的作品录音《没有琵琶的琵琶协奏曲》。该乐曲虚拟一只琵琶，而实际上是希望通过大型管弦乐队来体现琵琶音域宽、演奏技法多，音响丰富（微分音、噪音等都能演奏）的特点，以体现中国历史上即存在的“开放”胸怀（因为琵琶原本也是外来乐器，后来才中国化了）。乐曲只采用了“音响音乐”技术，最复杂处竟多达七十余声部。作品引发了与会者的热烈争论，有的说了不起，已超越了以往西方音响写作大师作品，也有说更像“音响词典”、或“书斋音乐”（供看而不供听）的，还有人就音响音乐的文化内含、民族风格与个性等问题提出了疑问……。朱世瑞则认为，20世纪音乐的突破主要在音色、音响方面。这部作品的写法正是为了突出了这个时代的共性特征，否则我们又如何与世界对话呢？当时有几位作曲家与他的争论可谓激烈，深夜不止。而我面对这部需要几张总谱纸拼贴成一张超大总谱的作品，也有着说不出的滋味。一方面，这是朱世瑞在国外攻读博士学位学期间写的一部巨作，其间确有各色各样震撼人心的音响组合，可谓“营养丰富”，显示出了作曲家在国外学到的十八般武艺，值得国人研究、借鉴。而且，他的初衷也是好的，想用现代技术来向西方人介绍中国文化。但另一方面，作为一名不曾留洋的中国听众，我却又有点像吃奶油芝士火锅那样，感到不好消受……心中不免有点悲哀。最近，朱世瑞又托人捎给我一套他2010年应邀为第三届上海当代音乐周委约而创作的民族室内乐作品《水想II》（二胡与筝）和他2011年修改定稿的乐谱和音响，又让我吃了一惊。因为我真没想到，他近年来的创作思路出现了这么大的变化。听说该作已于2012年10月14日在上海音乐厅公演，受到了广大音乐爱好者的热烈欢迎。同年又在《TMSK/刘天华二胡创作比赛》中获了第一名。故，我想就从“TMSK”（即“透明思考”）这个角度，谈一点我对该作的印象和我对近年来中国当代音乐创作变化趋势的感想。

首先，我很欣赏和赞同朱世瑞在他的“创作札记”中提出的某些重要思考：

“假如中国作曲家没有为钢琴小提琴等欧洲乐器写出传世佳作，西方器乐文化的伟大辉煌将不会受到影响；但，假如当代中国作曲家不为中国乐器写出传世佳作，中国音乐继续伟大辉煌就只能是自欺欺人。”

“92年，改革开放33年……中国音乐之复兴与重新辉煌，迫切期待着当代中国音乐创作产生传世佳作。”

“否定变态。跳出：主流的定型的学派、流派、主义——现代音乐/先锋音乐/实验音乐/音色音乐/序列音乐/偶然音乐/简略音乐/新古典主义/新浪漫主义/频谱音乐/空间音乐/民俗音乐/世界音乐等等窠臼。”

“颠覆：伪现代、伪当代、伪音乐……”

“肯定常态。探寻：我心中向往的上善之乐；我心中感受到的因势而流的自己的旋律；我心中体会到的随物赋形的自成一体的乐曲（音高、节奏、织体、音响等）结构……”

“没有保守和传承，便没有艺术音乐的创新的原点和进步的起点……；过度、过快、过滥的‘创新’，已经导致大量产生‘山寨版’创作甚至‘毒’音乐……”

我觉得朱世瑞的这些思考较之他刚从国外回来时，热切期待用西方现代技术让中国音乐迅速与世界“接轨”的踌躇心志，更具有了更多“浴火重生”的味道。并且，这种思考可能在我国许多经历过上个世纪末“恶补西方现代作曲技术”的作曲家中也具有普遍意义。这说明，我国当代音乐已经从“跑步赶上现代”转入融合和稳定发展时期。

以下结合具体作品来谈谈我之所以得出这种印象的依据。

朱世瑞《水想II》的命题直接受我国古代圣哲观水而思。老子提出“上善若水”。水：生命之本，万物之源。按照作曲家的音乐设想，《水想II》着意于水之声、态、情、思、德及其中国意象，鸣响心中自然流淌的动人心弦之乐。

《水想II》的结构很多样，作曲家先写成四个音乐篇章，之后又根据它们的排列组合可能性，设计出十一种演出版本。其中包括四个乐章的两种组合；三个乐章的两种组合；两个乐章的三种组合和单乐章的四种演出方式，可供不同演奏家根据个人的兴趣演奏和适应于不同场合演出之需要。这种带有随机性的结构一方面可以被解释为“水无固形，因势而流，随物赋形”，另一方面也与西方现代音乐结构观念中的所谓“开放曲式”（或结构）存在着非常自然的内在联系。

此外，《水想II》的音乐语言也并不排斥旋律。但作曲家很注重自创旋律。避开民歌和传统乐曲的现成曲调，并且在旋律和旋律形态的创造都有许多出新。同时，我发现，作曲家不仅对乐器性格、性能、潜能的挖掘与展示方面下了很大功夫，而且还称得起是一位民族音乐写作的高手。比如，他能从最简洁有效的几个音入手，充分发挥民族乐器特点将音乐合站逻辑地铺陈开来。如充分利用二胡空弦写隐伏双声部、腔化的装饰性演奏、筝的多声部颗粒性音响和包括模拟古琴泛音在内的多样化的演奏技术等——这实际也是一种现代音响观念。在我重点研究的由I. Lento ； II. Allegretto ； IV. Allegro assai（版本Ba）构成的三乐章版本中，乐曲的宏观结构体现出速度递增的整体布局。三个乐章的音乐语言或抑扬顿挫、或幽默欢俏、或热情酣畅，他都能处理得游刃有余。特别是重奏中的复调技术发挥更是很自然地流露出了他谙熟中国音乐和曾经专门从事过复调研究等强项。作品的现代意识和现代技术是有的，但并无半点强加于人的架势，为此我也长长舒了一口气。特别是他的快板乐章炫技，已经超越了过去用那种简单地让二胡与小提琴的音阶走句去“拼”快弓的写法，而是充分考虑到二胡的空弦位置结构和上下滑奏等演奏特点来写快弓——这种写法和效果也都是外国人做不来的。由此，我得出了这样的印象——朱世瑞的作品、连同他的人也变得好像是更好接近和更好说话了。他表示，这是他在中外现代音乐“面临困惑中”探求出路的一种实践。他看到了光明。

第二个例子我想谈谈贾国平②和他2011写的民族室内乐《清风静响》（为琵琶、古筝、板胡和笙而作）。

贾国平刚从国外留学回来时写的作品对于我们一些中国人来说也稍显生涩。但经历十几年的历练，他写的《清风静响》作为中国现代民族室内乐作品却已经变得比较老道，做到了中国传统音乐与西方现代音乐技法的深层次融合。该作品自2011年在北京音乐厅的“北京现代室内乐团”（Ensmeble Contempo Beijing）成立音乐会上进行世界首演，便令大家眼前一亮。此后，在短短一年多的时间里，又先后在与俄罗斯、波兰、德国等多次的音乐文化交流活动以及北京国际作曲大师班音乐会等活动中演出过15场。其中包括德国德意志广播电台（Deutschlandfunk）于2012年10月28日播出实况录音以及对作曲家的专访。

《清风静响》标题的四字来自郑板桥一幅《墨竹图》的题诗，音乐也期求以音响的方式来表达自然意象，而这正是中国传统艺术表现的核心命题。乐曲的结构分成四个部分，大都采用了自由和弹性的节奏速度布局，独具中国传统音乐，特别是文人音乐的即兴而发、似断还连与自由洒脱的风格特点。与宏观结构相似的是，其四个次级结构段落的速度、力度结构也体现为一种从“增长”到“衰减”等“自给自足”和相对完整的表述过程，透着一种相对从容和中庸的气质，带着一种慢工细活的深邃，使听众远离现代城市浮躁的音响环境，得到心灵的安抚。

乐曲的基础音高结构来自琵琶的定弦及以此为依据的音级集合。它们既可以是纵向音响，也可以是横向音程关系。作曲家用这种新的音乐结构思维取代了经典的“主题”，使之更接近于中国传统音乐中那些无主题的、仅从三两个音开始并通过核心材料作弥漫式发展陈述的音乐。

谱例（取自第1—6小节）：

从上方谱例第1小节的纵向音响“a1-d2-e2-a2”，到横向的“a1”、接第2小节古筝的“d2—e2”，再到第3小节笙、板胡演奏的“a2”等，也可以被看作是一种洒落在不同乐器间的、带有“点描色彩”的横向音程旋律。这种音高基础结构原则反映出作曲家立足于自己民族音乐文化进行新音乐创作的美好愿望。同时也为次中音板胡等其他中国乐器的演奏提供了最大的方便。如，它涵盖了板胡的5度定弦，所以很便于板胡的5度双音演奏；又如，它对第4小节琵琶的多声音响滑奏等，也提供了很大的方便。乐曲中还有一些由基础音高结构衍生出来的其他音响：中国五声音阶的纵向组合、不同音高排列的4、5度和2、7度音程的纵向复合音响、音块以及变化音与微分音对基础音高材料的色彩装饰与填充。

比起中国传统器乐的常规审美习惯，这部作品又有许多现代人所喜欢的新的音响和新的演奏技术。其中包括采用了许多无确定音高的自由音响、噪音音响和特殊演奏法。并且，乐曲几乎是每一个小节都是一个具有自我个性与其他小节不同的音响瞬间。这种新的、灵动的音乐表达方式更引发了听众极大的兴趣，成为乐曲的另一大亮点。

深究其作曲技术之后才会发现，这部作品实际是一部音色音乐。为了概括、探索和开发民族乐器“吹、拉、弹”的音色和音响流动的各种可能性，作曲家在每个部分的每一个小节都对所选择的四件乐器及其音色组合进行过了合乎艺术表现需要的序列化设计组合。使该作四件乐器的音色类似绘画中的“原色”，经过合理调配，变换出多样色彩。在《清风静响》中，作曲家将四种乐器的组合，事先设定为如下几种不同方式：

PSHZ、 PS、 PH、 PZ；

SH、 SZ ；

HZ；

PSH 、 PSZ、 PHZ ；

SHZ ；

PSHZ

（P=琵琶 S=笙 H=胡琴（板胡） Z=古筝）

全曲127个小节，每个小节都依序按照事先设定了确切的乐器组合模式与相应的音响模式进行创作，所以原则上每个小节都与其它小节的音响、音色都有所不同。即使偶尔有重复的乐器组合出现，作曲家也能通过对作品的其他音乐要素变奏，如乐器的节奏错落结合所形成的音响变化，或由音高材料、力度、演奏法不同所形成的音色变换和异质音响对峙，抑或是复合形态等，来实现对该序列组合音响得到变化性的延续。所以，《清风静响》虽然是一部受西方现代音响序列技术影响的作品，但其音乐形态在规定乐器序列组合之外的所有写作方面都拥有很大的想象与发挥空间——类似这种“带着脚链的舞蹈”也正好反映出作曲家自学习西方现代音乐后，能够自主地融合与即兴艺术发挥两个方面的能力。这种创作结构思维，体现出了作曲家的理性思考和歌唱性表达，着意于通过中国民族器乐在吟、揉、滑、抹、扫等演奏技术的继承与开发，对中国特色乐器的音色虚实、浓淡、枯湿和多声音响的梳密、具散间的变化韵味以及对每个音的腔化处理等，流露出中国人特有的审美趣味、神态和情态。总之，作曲家通过自己设计的序列音响总体把握，使《清风静响》的音乐语言达到了中国传统音乐与西方现代音乐技术以及现代审美取向的深度融合。

至此我们可以认为，中国自改革开放以来，我国的专业音乐创作经历过“走出去”和“请进来”的多次学习及与中国民族音乐文化的磨合，已经“找回了自己”，并开始在“以我为主”的基础上获得了融合与稳定的发展。这是一种很可喜的现象。如果说过去我们只会站在中国看世界，现在则我们也学会了站在世界看中国。我们的视野更宽、知识技术结构更全面，并且作为中国作曲家，我们也更知道了自己应该干些什么。所以，不能简单地将三十多年前我们只写中国民族风格的音乐与当今我们再热心于写中国民族风格的音乐视为“回归”，更确切地看，我们正迎来的是我国民族音乐文化新一轮“螺旋式上升”的大好局面。

①朱世瑞为中央音乐学院硕士，毕业后曾留校任教。1991赴德留学，1999在德获博士学位。2003回国，现为上海音乐学院教授，博士生导师。

②贾国平于1987年考入中央音乐学院作曲系。1991年提前毕业并留校任教。1994年留学于德国，1998年7月获得德国艺术家文凭并回国任教。现为中央音乐学院作曲系教授，博士生导师。

李吉提 中央音乐学院教授，博士研究生导师