流行歌曲创作中的“藏族音乐元素”探究
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摘要：中国当代流行歌曲的创作及传播发展，是受多元文化发展及时代条件影响的。“藏族音乐元素”日益渗透进中国流行歌曲创作，取得听众集体共鸣。这种将藏民族文化元素拆分，再进行艺术加工创作的音乐作品，已成为流行歌曲创作中的一个突出门类。
中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04009505
引言
中国当代流行歌曲自上世纪70年端、发展以来，在近四十多年的发展过程中，伴随着社会大背景的变革，人们心理状态的不断变化发展，呈现出了各阶段、各流派风格迥异的特征。
纵观其全程，既有发展之初，以《乡恋》（马靖华词，张丕基曲，李谷一演唱）为出发点的关于社会思潮的批评与大讨论；也有发展中期，以“四大天王”为代表的全盘港台化的倾向，其间还有横空出世般刮起的“西北风”创作演唱潮流；以及大陆“90”新生代歌手的集体崛起与衰落等。在过去的四十多年中，各种流行歌曲品种不断涌现，此消彼长，随着视听视野的拓宽、视听传播手段的革新，直到21世纪初的近十年内，才呈现出以“欧美”“港澳台”“大陆”“日韩”四大地域板块分类为基础，涉及各种创作及演唱风格，相对稳定、繁荣、丰富的当代流行乐坛面貌。
在这样的流行歌曲格局之下，笔者注意到一个新生的音乐现象，即21世纪最初十年的大陆流行歌曲中含有“藏族音乐元素”的创作及表演作品日益增多。这种将藏民族文化元素拆分，再进行艺术加工创作的音乐作品，已经在近年来取得了大众的认可、接受和广泛传播，并成为流行歌曲作品创作中一个突出门类。笔者认为，这不仅仅是一个音乐现象，同时也是一个社会现象。而流行歌曲区别于其他音乐品种最显著的特点，正是在于其捕捉当下社会风潮的快捷与灵敏。因此，针对流行歌曲文化创作的研究，既是针对当代大众的情感与心理的研究，更是对当代社会文化需求的自觉探索。
一、流行歌曲作品中“藏族音乐元素”的具体表现
流行歌曲作品创作中，“藏族音乐元素”的渗透具体表现在如下几个方面。
（一）歌词内容涉及具象的藏族式符号或者抽象的藏族式情调
歌词作为歌曲中文字化的表现内容，是表达创作者意图的重要手段，作者可以通过文字为载体，运用各种文学手法，与旋律并行构架出作品，将创作情感表达到位。
笔者注意到在涉藏歌曲的创作中有两种基本的渗透类型：其一，将代表外在表征的一系列元素具体化、符号化。如高原、雪山、雅鲁藏布江、布达拉宫、雪莲花、牦牛等等。以这些精炼的词语，结合大众对风光的普遍认识，即便别处也有阳光、蓝天、白云，但是只要与羚羊、雪山、雪莲花等特定的词汇符号结合，人们的视觉想象中必然会出现强烈的画面；其二，将抽象的式情调高度凝聚化，体现在频繁使用“家园”“家”“阿妈”“回家”等词语。这些词语的选择是基于人类共同情感基础之上的，又带着藏族情感表达的独特韵味，这种韵味中饱含文化中深邃的归属感、温暖感和家园感。它模糊了城市与农村、本邦与异邦、性别与年龄等差异，轻而易举地调动起全人类的向往与追寻真正家园的本能共鸣。如作品《家乡》（韩红词曲及演唱），在这首音乐作品中，创作者用歌词着力铺陈出一幅美丽宽广的风光图，并在叙述中注入了人的情感与信仰。词作者大量使用符号化的词汇，具体形象词汇如“家乡”“阿妈”“雄鹰”“牛羊”等等。抽象词汇如后半段歌词中六字真言“唵嘛呢叭咪吽”的反复循环使用，更是将典型符号化的藏族文化元素发挥到淋漓尽致，在风格上起到画龙点睛的效果。
（二）音乐曲调中有采纳、吸收及改编藏族民歌曲调旋律的特征
流行歌曲作品创作的根基，是音乐旋律的创作。基于流行歌曲本身具备的社会传播性、受众广泛性等特点，其对旋律创作的要求既要求动听、朗朗上口，又要求风格显著，便于识别、记忆和传唱。因此，当代流行歌曲的旋律创作开始了向各民族、地方及戏曲音乐等方面找寻创作的突破口，其中也包括对音乐元素主动进行吸收与融合。当然，这与音乐本身所具有的独特魅力是密不可分的。音乐发展并沉淀于高原地区，独特的地域特点决定了当地民间音乐的独特性。其一，音乐大多源于生活、劳动和祭祀，例如锅庄、弦子，其结构简洁、节奏清晰，容易记忆和辨识。其二，在地区独特的地理环境长期影响作用下，民族内心综合音乐感觉自觉选择了充满起伏特点的本民族旋律特点，主要体现在短旋律线的级进上升和长线条旋律的上升后对称下降。级进快速上升的旋律像高原上兀然耸立的山峰，长线条的旋律像连绵起伏的山峦，长短旋律片段的交织进行，象征雪域高原的风貌，如《青藏高原》（张千一词曲，李娜演唱）。其三，在创作过程中，作曲家也加入了类似于高山间“回声”般呼应效果的旋律写作，比如旋律片段反复出现，表现上的强弱远近关系对比，这也是在对地域环境的深刻理解基础上，做出的作曲技法上的尝试。通过“回声”的旋律形式，表达了人类精神世界中“问”与“答”的形式，体现了高原之“高”，雪山之“神圣”，笔者认为这样的创作尝试十分有价值，如《珠穆朗玛》（李幼容词，臧云飞曲，演唱）。
流行歌曲的创作毕竟不是对藏族原生态音乐的照搬，其创作服务对象是以城市生活为主的人群，因此在大量的此类作品中我们可以看到，作曲家巧妙地将藏族音乐的旋律线条、音程关系编织在新的旋律网中，既运用了流行歌曲的音乐表达语言，又呈现出鲜明的藏民族风格，易于辨识和传唱，达到了创作目的。
（三）启用藏族籍歌手演唱，并在唱腔、表演服饰等方面突出藏民族特点
在近年来的歌唱表演、比赛中，藏族籍歌手、藏族组合频繁出现，此类现象对于大众来说已经屡见不鲜。藏族歌手不远万里从雪域高原来到舞台上献唱，不仅呈现了当下与大众心理之间距离缩短，文化通过音乐向东部地区主动输入的新状况，同时也反映了民族风格主题在本土流行歌曲中所占份额的日渐加重，独特性日益凸显，屏幕关注度逐渐增高等等现实情况。具体表现在如下方面。
其一，为凸显民族性，歌手会使用自己的藏民族身份标签，比如容中尔甲、蒲巴甲、央金兰泽、琼雪卓玛等。组合名称也会取一个极富民族地域特征的名称，比如雪域三姐妹、高原红组合等等。在唱腔上，尤其是女性唱腔上运用典型的藏族式原生态发声方法，这种唱法辨识度极高使听众过耳难忘。其二，为凸显民族性，藏族歌手大多都身着华丽的藏族服饰参加表演歌唱，服装涉及藏民族各个不同地区。将服饰文化和藏族音乐结合起来，使之也成为表演中不可或缺的视觉艺术行为。如萨顶顶，就是一个典型代表。近年来她将藏民族服饰发挥到了极致状态，其个人形象大胆、出位、独特，近些年几乎成为了新生代“新民族主义歌手”向国际展示当代中国流行歌曲的视觉符号和标志。
（四）创作内涵上汲取藏族文化领域的精神元素，升华创作立意的角度与高度
独特的高、远地理环境，形成了其相对闭塞、发展缓慢的生活环境，清苦的物质生活和绝对的精神信仰生活构成了人民千百年来的主要生活内容。宗教生活在藏族传统文化生活中占了极大比重，某种意义上可以说，宗教、信仰、宿命、轮回等关键词几乎成为了支撑藏民族千百年来生存、繁衍至今的重大精神力量，因此对于涉及藏族文化音乐的创作无法回避，也无从回避。如《阿姐鼓》（何训田词曲，朱哲琴演唱），此曲歌词比较朦胧、梦幻，没有具体典型的“式表征符号”，不多见地使用了“阿姐”这个称呼，用“阿姐”这个词汇象征了女性，用“懂得”这样典型的流行风格语言表达对命运的共鸣，反映典型的流行歌曲价值观，这在此类音乐创作立意上开辟了新的角度。该曲旋律创作也不符合典型的藏族民间音乐风格，作曲家更多地融合了流行歌曲和艺术歌曲的特点，淡化了器乐编配、唱腔的民族特点。此曲最大的特点在于，创作者没有在歌词和旋律上做文章，而在作曲立意上抓住了藏族文化元素在精神层面的精髓，命中了“女性、命运、现世、轮回、信仰”等藏文化在人们的内心穴位，对此进行了探索性的创作。
（五）杂糅型：以上几种情况都有不同程度的涉及
上述四种创作的侧重点并非绝对孤立，作者常常可以根据自己的创作需求来进行取舍，如《青藏高原》。该曲不仅在标题中就开门见山地标明了“青藏高原”这个强烈的藏文化内容，在曲调演绎上，歌手用炫技巧性的演唱方式诠释了极富藏族旋律特征的结尾句，这句旋律不仅起到了点题、收尾的作用，对全曲的藏韵特征又进一步地强化和升华，推动全曲至高潮。该曲在李娜原唱之后，著名的通俗音乐歌唱家韩红的演唱更加广为流传。韩红本人也是具有藏族身份的著名歌手，她的这一层身份无疑对全曲的心理诠释、情感解读都有根本的影响，与本曲的创作内涵相得益彰。因此，此曲也成为她演唱生涯中的经典代表作，得到全国听众的共鸣与认可。
二、流行歌曲作品中“藏族音乐元素”的发展与选择
由于独特地理地貌，历史上一直都与外界交流甚少，因此专门整理研究音乐的文献少之又少，历史上引入东部的藏族民间歌曲几乎为空白。1949年中华人民共和国成立之后，随着藏族地区的解放，对其援助、建设等一系列政策的推进，上世纪60年代也出现了藏族民歌典型代表作，例如《北京的金山上》《翻身农奴把歌唱》《洗衣歌》等。一经演出，风靡全国。然而值得注意的是，这些歌曲的类型范畴不属于当下的流行歌曲范畴，它们是特殊年代的特殊艺术产物，是特殊政治背景下的艺术尝试。但是它首次将藏族民间音乐带入大众的视野，这种创新为未来中国的文艺创作思路拓宽了角度，埋下了伏笔，为未来中国流行歌曲的多元性、民族性、本土性预设了可能。
当我们回到中国当代流行歌曲发展的历史线索上来，我们会发现由于历史、政治、文化格局的原因，港台流行歌曲创作者很少将创作的目光投向藏民族文化的发掘中来。他们的流行歌曲创作更多的是将重心放在关于自我的成长、励志、都市情感生活等方面。而内地流行乐坛在经历了改革开放早期，对港台地区流行歌曲模仿创作的一段短暂时间之后，内地音乐工作者在不断反观和探索的过程中主动将创作视野投向了更广阔的角度。90年代初期一首《回到拉萨》（郑钧词曲及演唱）无疑是其扎根于内地的丰富文化环境、求索于自身心灵的实际需求而创作出的经典之作。全曲为轻摇滚风格，基本没有藏族音乐的曲调特征，在创作、表演、乐器编配等方面也依然明显受到当时欧美摇滚风潮的影响，但是这首歌曲的歌词首度很直接地指向了“”这个地域，表达了当时社会环境下年轻人在巨大社会潮流更迭之下的忧愁、疑惑、迷失、寻觅等等。值得注意的是，郑钧并不是人，却创作了歌曲题目为“回到拉萨”的音乐作品，全曲也没有对拉萨的风光、精神内涵进行大篇幅地展开描述，更多的是宣泄了一种期待“不必为明天愁/也不必为今天忧/”的情绪。在郑钧的创作中，显然只是一个符号，虽然其对藏文化的解读、运用还略显粗浅，甚至在旋律走向和音乐风格上与藏族音乐没有任何的关联，更多的只是将当做一个遥想的“乌托邦”来表达自己身在都市的生存感受，但是毕竟显露了与欧美、港台音乐创作者完全不同的思维方式和情怀。
笔者观察到涉藏元素流行歌曲的创作仅限于中国大陆本土，国外主动涉藏流行歌曲写作几乎闻所未闻。《回到拉萨》是涉藏原创流行歌曲的良好开始，其真正价值和意义在于体现了中国涉藏流行歌曲创作的本土性、自觉性、独特性。自《回到拉萨》创作伊始，中国大陆流行歌曲创作的独立性、独特性的分水岭开始显现，在接下来的音乐创作实践中不断展现出与自己特有的深厚宽广的文化背景，以及在这种文化背景下被赋予的独特表达方式。
值得一提的是“藏族音乐元素”之所以经常被流行歌曲创作者选择为旋律素材、内涵载体，并不是刻意的行为。任何经得起时间推敲的音乐作品，不仅是由艺术创作的根本规律决定，更是由大众内心听觉审美趋势决定。
首先，在流行歌曲创作的过程中，“就音乐自身的发展规律来审视，调性、调式转换是旋律出新的重要手法”。[1]作曲家常常将优秀的民族音乐片段经过提炼加工，使之成为受众更广、流传更广的音乐。藏族的民族音乐节奏规整、速度平缓、旋律线条较长，有许多再加工的空间和余地，比较容易进行再创作。其二，藏族民间音乐特征不仅仅局限于旋律上，其最直接的特点更是体现在高亢、极富民族特点的“振谷”唱腔上，这种特殊的风格性能为旋律带来强烈的色彩感。其三，地区在纵、横两项坐标上，都是距离我国东部沿海经济发达地区最远的地方，也是距离广大听众最远的地方。距离产生的朦胧美感，正是艺术创作所追寻的。同时，厚重的文化，在这块相对封闭、孤立的土地上，经过千年的演化、沉淀，早已通过点点滴滴渗透到日常生活中，使得成为人们内心荡涤灵魂、洗净心灵及追求永恒的真与善的地方。古往今来的一切艺术作品的创作，终极目标都是为了追求真、善、美的境界。在流行歌曲创作中亦是如此，所以自然而然成为创作者心灵所向往的空间。因此具备藏族音乐元素、风格的民族音乐之所以得到创作者的青睐，正是基于其自由的旋律线条、强烈的音效特点及深刻的文化感召。
除了创作者创作技术、艺术追求上的考虑，假如听众的耳朵和心灵不偏好具有“藏族音乐元素”的流行歌曲，相信此类音乐也不会在短时期内成为一种流行现象。听众的耳朵和心灵为何对具有“藏族音乐元素”的歌曲产生特殊兴趣呢？
流行歌曲所覆盖的主体大致是生活在大、中、小城市的人群。上世纪90年代开始，高速发展的城市生活，打破了以往的思想价值观，物质欲望的不断增长，精神道德底线的频繁调整，城市生活格局的迁移变动，网络信息时代对舆论信息方式的颠覆等等，“这一切虽然给现代都市人带来了翻天覆地的生活变化，也给现代人带来了前所未有的波动、茫然、无措、焦虑……”。[2]现代人迫切需要一个宣泄情感与安放精神之处所，而这个地方便需要被发现与创造。因此都市人便将遥远的想象成一个可以重新找回心灵宁静的地方。此处的也并不意味着具体的蓝天、白云、牛羊，而是象征着内心的宁静，“”已经超越了其自身传统文化内涵，而成为了衍生出新的文化意义的“都市文化”的一个组成部分。
除了心灵对“异邦幸福感”的极度向往之外，大众的耳朵也在厌倦了流行歌曲演唱者必须借助麦克风演唱的轻声、矫揉造作的唱腔之后，倾向多元化的歌唱方式，其中就包括高亢、嘹亮，象征着自由、宣泄的原生态唱腔。2006年第十二届青歌赛首次将原生态唱法列入五大唱法，这一大的变革带来的不仅是原生态唱法的独立展示，同时大大促进了不同音乐形式之间的借鉴交融，许多人通过模仿“风格”唱腔不仅获得自由、宣泄、过瘾的生理体验，更获得了精神上摈弃技巧、回归自然本真状态的短暂体验。2006年之后的涉藏流行歌曲创作大胆地借鉴了这种唱腔，展现了音乐创作中的魅力。
三、“近时代”涉藏流行歌曲创作的思考
“无论是历史上的音乐作品，还是当代的音乐作品，都是以某种方式体现着它所身处其中的那个社会，提供那个社会的‘审美文献’”。[3]流行歌曲创作更是敏锐、主动地捕捉着社会发展的细微变化，并用音乐作品不断展示动态变化中的社会审美情趣。
今天的在人们内心的距离早已在不知不觉中拉近。几十年的时光，使得人们的观念经历了从早期的“支援”，中期的“向往”，至当下的“消费”的巨大转变。从西部大开发政策的推进，青藏铁路的建成通车，项目的全面铺开，旅游贸易的频繁交流，以及都市文化和各种思潮通过各种渠道涌入雪域高原等等，这一切都使得今天的已经不再那么荒凉贫穷，也不再是心灵深处那个遥远的“圣地”，无论从心灵距离还是从方位距离来说，都已经从“远时代”进入了“近时代”。
在这样的时展背景下，大众对文化的了解日益深入，认知日益清晰，作为音乐作品中的“乌托邦”意义就越薄弱，现实主义就愈发突显。回顾涉藏流行歌曲的源头，距离郑钧创作《回到拉萨》的年代已经整整过去了快20年。笔者注意到一个显著的现象，涉藏流行歌曲创作手法，已经从象征主义的符号式叙述逐渐朝着写实主义语言转变。这种转变标志着音乐创作者对的认知不再是片段的、零碎的、表象的，而是自觉转向流畅的、完整的、深刻的，如《天路》（屈塬词、印青曲）和《坐上火车去拉萨》（何沐阳词曲、徐千雅演唱）。这两首作品都是记录并描述青藏铁路建成的历史事实。其中《天路》创作于2001年青藏铁路始建之际，此曲开青藏铁路系列创作先河，歌声伴随了整个铁路建设过程，加之韩红在春节晚会上的演唱，使得《天路》成为家喻户晓的歌曲，“天路”也成为大众对青藏铁路的另一种称呼，可以说《天路》是近时代创造出的新文化符号，取得了巨大的影响力。而歌曲《坐上火车去拉萨》创作于2007年青藏铁路建成通车之后，表达了作者对这一伟大历史事件的真诚歌颂，歌曲不仅将藏族音乐特点与现代音乐元素巧妙地结合起来，“旋律简单但却热力十足，有着强大的表现力和穿透力”。[4]通过简单旋律、真诚的歌词反映出浓郁的民族性和时代性。
除此以外还涌现出一大批写实类的优秀的涉藏流行歌曲，例如《拉萨酒吧》《雪域光芒》《拉萨谣》等。它们均采用藏族民间音乐素材，结合流行音乐、电子音乐创作手法，用全新的语言方式描述新时代下的精神面貌，这一切使我们意识到，当的现实性意义超过了象征性意义，不再是寄托心灵的精神世界，而是我们社会生活中的真实部分。这意味着我们不仅能从文化中汲取养料，也开始具备了为其注入新鲜血液的能力，这是“近时代”下流行歌曲创作的新动向。
中国流行歌曲发展短短几十年，经历了从模仿到原创，从粗浅到深刻，从单一到多元的过程。对流行歌曲的认识和创作，对新时代音乐语言的寻找都仍然处在摸索阶段，其中对“藏族音乐元素”的借鉴与使用是这个过程中难能可贵的尝试。
然而当我们在审视流行歌曲的潮流走向时，不可忽视的是其作为流行歌曲艺术背后的商业本质。例如，包装复制成功的艺术模式、批量加工的生产推行，谋求最大的财富利润和社会影响力而不顾艺术创作疲惫滞后。正是基于流行歌曲双重属性的观察，纵观近年来中国流行乐坛，关于“藏族音乐元素”流行歌曲的音乐作品虽层出不穷，却良莠不齐，许多作品立意重复，甚至旋律内容都是稍加修改便简单复制，对藏族文化内涵的挖掘依然仅停留在“符号化”的引用、蜻蜓点水般的涉及。笔者认为若在“近时代”对“藏族音乐元素”文化的现实主义挖掘不继续深入，削弱其创造力，再“生产”出的音乐作品将不会与“听众”心灵贴合，最终将遭到时代的抛弃。
参考文献：
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[3]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000：388.
[4]费维耀，杨和平.走进[M].上海：上海音乐出版社，2011：150.