钢琴即兴伴奏的几点原则

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇钢琴即兴伴奏的几点原则范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

在我国专业音乐院校的声乐、器乐教学中，钢琴即兴伴奏是一个运用非常普遍的，却又常常处于边缘地位的领域。一方面，古典领域的钢琴演奏强调有谱可依、有据可循，这里的“据”细化到了遵从作曲家所在历史时期的惯常风格，如伸缩节奏的特点、触键要领、跳音的时值等。谱面的音符是首当其冲应该严格遵循的，不容即兴发挥的。其理由是：现代钢琴家大多是专职的钢琴演奏家，已经无需如同古典钢琴家那般兼任作曲家的职能。而无作曲技能，自然也丧失了对谱面音符进行即兴化更改的权威性。另一方面，古典专业音乐文献都是完整的乐谱，即兴技能（除少许炫技华彩段落之外）派不上用场。

而在当今的音乐实践中，流行音乐是即兴演奏大行其道的领域，并在爵士音乐中发挥到了极致。爵士键盘手相对于古典音乐的钢琴家，已不再习惯于按音符视谱演奏，而擅长于大多数古典钢琴家所完全不在行的看和声功能即兴演奏。尽管演奏水平良莠不齐，但不可否认，优秀的爵士钢琴家所即兴演奏的音乐，并不输精心编配的书面创作，哪怕在精准的理论层面亦然。

专业音乐教学中使用钢琴即兴伴奏，似乎更多的是一些不得已的情况。比如仅有横向旋律，没有编配好的乐谱，或者编配效果不理想，被迫即兴演奏、伴奏。这在声乐专业中十分常见，由于历史原因，大量的民歌、创作歌曲并未进行过书面的钢琴伴奏编配，这使得即兴伴奏成为无奈而又必须采用的方式。同时，许多即兴伴奏者并未接受专业的作曲训练，其编配的艺术水准受到质疑，一些不严谨的即兴伴奏使得专业人士对此领域产生误解与偏见：认为即兴伴奏就是跟着旋律乱弹一气。需要指出，即兴（lmprovisation）本身是一项专业性极高的，严肃的创作与表演技能，优秀的即兴伴奏者势必要掌握钢琴演奏技巧、和声理论、键盘和声技巧，并且需要具备敏锐的现场把控能力。

即兴伴奏的难点很多，笔者将要指出其中需要遵循的而又往往被忽视的几项原则。

一、王疏伴密、主密伴疏

主唱（主奏）声部音符密集，则伴奏宜采用相对稀疏的音符、音型密度与之配合。主唱（主奏）声部音符若是长音，则伴奏音符、音型宜相对密集。

上述有一重要词语“相对”。需要指出：针对音乐，无任何“绝对”可言，因此，无正误之分，只有好坏之别。在音乐需要特殊处理之时，原则倒置，有时也并非谬误。

下举例说明，陕北民歌《赶牲灵》，如下例：

第一小节，旋律节奏较为密集，以八分音符为主；而第二、第三小节，旋律节奏陡然拉宽，出现了一个长音。现要对这样一个旋律进行即兴伴奏，不妨弹成这样，如下例：

上例，柱式琶音和弦Asus4持续六拍不动，为的就是不干扰处于密集形态的旋律走向的清晰度，谓之主密伴疏。而第二小节“哟”字开始，人声的长音配以钢琴密集的上行琶音织体形式，谓之主疏伴密。这样的设计最直接优势在于，能促使唱、伴双方达到相互聆听的最佳状态：“主密”时，伴奏“疏”则可以方便伴奏者更好地聆听，以防配合失误；反之，“主疏”时，伴奏的密集形态则能清晰地提示歌手明确的节拍位置，让歌手在尽情发挥中做到心中有数。

这里需要指出：相互聆听是主、伴双方配合成功并形成良性互动的关键，在进行即兴伴奏设计时，应当确保双方随时能够洞察对方的演唱（演奏）细节。

如果将这条原则倒置，变成主密伴密，主疏伴疏，是否可行呢？比如这样，如下例：

回答是肯定的，虽然不常规，但处理得当的话，这种非常规的安排将会闪现亮点。尤其，当主唱歌手如果高音足够漂亮，伴奏则不必弹奏过多的音符，在长音处一个清淡的柱式和弦就足够。不过，在即兴伴奏状态下，双方都是即兴配合，上例中的“主密伴密”很可能出现节奏错误的失误，长音处的柱式和弦配合则容易出现歌手形单影只的尴尬。因此，若无时间精细地合乐，且无足够效果把握的即兴状态下，不推荐这种反其道而行之的方案。

二、伴奏力度须遵循的原则――以主旋律音区为依据

钢琴伴奏被关注得最多的一个话题就是：弹的太响了吗？盖住歌手的声音了吗？要回答这个问题，必须引入一个声学概念：掩蔽效应。形成掩蔽效应的直接原因是频段干扰而非音量大小。管弦乐队fff的力度全奏，足以掩盖同样以fff力度独奏的小提琴Solo，却不足以掩盖以pp力度轻轻敲击的三角铁。原因是，三角铁的基频即处于高频段，泛音更是富集于超高频段，而高频能轻易穿透以中频为主的管弦乐队。同理，当人声（尤其是女高音）竭尽全力在高音区演唱时，高频泛音极其丰富，钢琴声部是很难对人声形成全面掩蔽的。因此，大多数情况下，只要音乐情绪允许，当人声处于极高音区时，钢琴强奏亦无妨。事实上，这也是众多歌手希望钢琴伴奏做到的――“我演唱高音的时候，你一定要托住我！”

而当人声处于中低音区的时候，情况则大不同，此时要非常谨慎地处理钢琴的力度，并尽量避开人声音区。稍有不慎，伴奏即会掩蔽人声，形成弹得太响了的不良感受。

下面，以笔者的作品《春天的芭蕾》（王磊词、胡廷江曲）为下例：

前奏过后，主唱进入，a段音区是女高音的中低音区，笔者所编配的伴奏体现了两点：尽量避免钢琴声部与主唱歌手音区重合，避免掩蔽效应；伴奏力度p（根据实际情况还可更弱），因为伴奏力度稍强，则会掩盖女声中低声区较弱的人声音量。

但一旦进入降D大调的b段，钢琴伴奏的处理则变换成了下例：

此段落，伴奏的力度是fff，原因在于此段的旋律，先在高音区f2附近盘旋，随后的花腔乐句中更是达到了降d3的高度。因此，伴奏编配尤其强化了和声丰满度以及力度。即使是fff的强大伴奏力度亦很难掩蔽此处的女高音，另外，歌手处于高音区演唱时，亦迫切需要致密的伴奏背景以及强大的力度烘托。

舞台演出需要严格区别于进棚录音。在录音棚里，歌手在低音区的弱唱可以通过音频包络线轻而易举地加强，而在舞台上，只有一个办法来解决这个问题，就是尽力地控制钢琴的力度。而如何控制，以什么为依据来控制呢？要通过下一要点来解释。

三、伴随始终的状态――聆听

聆听是即兴伴奏一切要素的处理依据。涵盖的面很广，与钢琴独奏一样，伴奏者需要通过聆听自己，确认自己的触键、层次、速度力度把控等钢琴演奏基本要素达到了表现音乐的基本要求。同时，更重要的是要聆听自己的合作者：面对表现欲望强，情绪激昂的歌手，伴奏则应给予必要的情绪呼应来做配合，可以通过加大伴奏力度、增加织体音型密度、增加和声节奏切换等手段；当伴奏者发现歌手音乐感觉很细腻，哪怕清唱也可将音乐情绪交待清楚，那么可以淡化伴奏的力度，或立即休止，甚至大篇幅地留白，目的是为歌手的发挥留足余地和空间；当伴奏者发现歌手演唱有失误，则要尽力通过音量、织体、和声变化等手段巧妙掩饰。总之，聆听是即兴伴奏处理所有问题的重要依据。以《黄河鱼娘》（甲丁词、徐沛东曲）为例：

上例第五小节，独唱声部“方”字，不同的歌手有不同的处理。有的歌手将这两个音处理的非常铿锵，那么，伴奏应该在听到歌手有这样处理的趋势时，宜果断采取以下（或类似）方案：

“方”字#g、b两个音，钢琴在高音区以极强的力度跟随，随后双手在低音区配以大力度的B予以铺垫（这里强奏的B音，如果在管弦乐队中，势必是定音鼓、大军鼓、第三长号以及大号共同奏响）。这样的处理，侧重了交响化，能很好地展现雄浑壮阔之感。从配器角度，此处的钢琴完全可以看作是管弦乐队的缩谱，同度烘托和低音支撑是管弦乐队针对强力度段落的有效配器手法，在钢琴即兴伴奏中，可大胆借鉴。

但这是一首不特定地域风格的创作歌曲，面对这个高音，有些歌手并非采取铿锵有力的处理方式，不乏有人以戏曲唱腔的感觉演唱这个高音。那么即兴的配合应该是这个模式：

在这个方案中，独唱声部B高音处，钢琴伴奏刻意回避了沉重的低音，以钢琴中高音区的震音背景烘托支撑女高音的极高音区，以避免如前例中强行使用管弦手法导致与戏曲感觉造成风格冲突。因为传统戏曲（如京剧）的伴奏乐器和手法，是没有低音出现的，而移植到钢琴上，这恰恰是需要强化的风格特征。

上两例可看出，即兴伴奏的方案选择，依据是聆听。当然，从听到到意识再到手上的动作，需要一个反应过程，而缩短这个过程，是即兴伴奏实践提高的必经之路。对现场细节调整的敏锐程度，亦是衡量即兴伴奏水平的重要标识，

四、低音线条的处理应遵循规律有序的原则

各声部线条处理是否得当，决定了一首音乐作品的品质。而在即兴伴奏中，首当其冲的线条是――低音。当然，不宜脱离和声单独谈论低音，因此要做好这一点，和声学习必不可少。低音的最常见形式是级进。我们先举一个可以安排级进下行的例子：《洪湖水浪打浪》（集体词，张敬安、欧阳谦叔曲）

很少有版本采取这样的和声编配。其和声进行是：G、D/#F、Em、Ga/D、Cadd9……，显而易见的好处是，级进下行的低音，淡化了强功能进行的生硬感。淡化是和声民族化的重要手段，亦特别适合表达柔美的情境。另外，规律的低音线条所带来的听觉上的设计感，对于摆脱即兴伴奏的简单粗陋，有着明显的效果。另一首《阿瓦尔古丽》（新疆民歌），如下例：

与上例相反，此倒是低音上行。从单个和弦连接上理论上讲，第二小节的小重属接第三小节的三级和弦（阻碍进行）位置上稍显牵强，但是，为保证低音线条的严密，突破和声进行的常规，整体效果来看，是完全可以接受的。

五、和声设计应当遵循的四度循环原则

和声是个大课题，不便也不可能在一篇文章中得以全面阐述，对于即兴伴奏而言，这亦是一个应当单独提出的专门课题。如果以功能和声来组建伴奏的和声语汇的话，那么不容回避的是一个最基本的四度循环原则。

以C自然大调为例，主和弦为C，同时，每一级音上所构成的三和弦都可以作为临时主和弦，它们分别是C、Dm、Em、F、G、Am、、七级和弦因为是减三结构不能作为临时主和弦。每一个临时主和弦都有一个属和弦，属主进行最为自然，如G-C、A-Dm、B-Em、C-F、D-G、E-A。不难观察到，这些和弦和其临时主和弦的根音都是纯四度关系。即兴伴奏的和弦设计，正应该如此地纳入四度循环的进行中。譬如，确定旋律的某一处应该配以G和弦，那么，此和弦的前一个和弦应当首先考虑它下方的纯四度和弦D而不是其他。

以一首旋律片断为例――《同一首歌》（陈哲词、孟卫东曲）

上例中第五小节，通常和声思维会配以G大调二级和弦Am（原版歌曲的编配也是如此），那么，在此之前的一个小节的和声，首先应该考虑选择Am的属和弦，也就是E和弦或者E和弦的某一种形式。实际操作中，副属和弦我们多采用大小七和弦形式，也就是E70那么，这段音乐的和声布局应该是这样的：

五个小节和弦依次是：主和弦G、下属和弦C、属和弦D、最后两小节E7-Am不妨看成一个不可分割的属主整体，在这个整体中，采用四度进行的模式，如果不是这样，第三小节的属和弦D本应进行到G去的。在这里可以看到和声布局的一种新模式，即后决定前。在一处可有几种选择的时候，可以根据后一个和弦找到前一和弦最合理的安排。

专业的即兴伴奏，是主动即兴、而非不得已而为之 即兴的优势在于可以跟随千变万化的临场发挥，根据剧场环境、演员素质、呼吸气口、字句处理（以声乐为例）等细节做出实时的调整，以达到演唱、演奏效果的最大优化。目前，国内的即兴伴奏、演奏教学尚处于起步阶段，而这项技能的重要性却是不言而喻的。即兴最擅长实时地传达表演者的情感，期待这项技能被更多的钢琴演奏者所掌握，并熟练运用。