新诗主体论笔谈(之一)

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摘要：在1957年提出了“新诗主体论”，目前有人对此表示怀疑，说什么“‘新诗主体论，可以休矣!”邱雪松认为，对所说的“新诗”要有清晰的理解，要明白诗歌发展至今的困境由来以及可取的应对态度。罗文军认为，新诗主体论表达了对新诗未来发展的思考和预期，今天吕进先生的“三大重建”与此形成了良好的契合，正是时代所需。肖显惠认为，从吕进先生“三大重建”中的传播方式重建角度来思考新诗的主体地位，可以对“新诗主体论”获得更明确的认识。

关键词：新诗主体论；旧体诗词；新诗二次革命；三大重建；传播方式

中图分类号：I207.25　文献标识码：A　文章编号：1673－9841(2011)05－0049－06

从“新诗主体论”到“新诗二次革命论”

邱雪松

1957年，在一封给臧克家等人的信中，谈到了对中国诗歌发展的看法：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”半个多世纪后的今天，诗歌再一次走到发展拐点，这一席话又重新被人提起。丁国成发表《“新诗主体论”可以休矣!》认为这番话加剧了自五四以来新旧诗坛的彼此分裂和等级排序，且由于的特殊地位，使得这一影响流播深远，至今难以消除，“新诗主体论”到了应该休止的时候了。赞同者认为丁文有助于打破对诗歌言论的迷思，促进诗歌的发展；反对者认为丁文曲解了的观点，没有真正认识造成今天诗坛局面的深层原因。笔者认为，要想有效地讨论这一话题，必须基于如下两点：一是对所说的“新诗”有清晰的理解；二是要能够明白诗歌发展至今的困境由来以及可取的应对态度。

虽然有大量旧体诗词传世，但并没有系统地论及诗歌，他只是在与别人的谈话、通信中有所提及，这就决定了其观点的零散化、个人化乃至一定程度上的随意化。而实际上，谈到的“新诗”，其概念和内涵都经过了一番辩证的发展，由最初单指五四白话新诗到最终发展成为一个融合了五四白话新诗、旧体诗词、民歌的特定指称。在1957年1月12日的信中，说：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些。”这里的新诗和旧诗，无疑指代的是由新文化运动所划分的概念。但两天后在与袁水拍、臧克家的谈话中，他又说：“诗歌应该精炼、大体整齐、押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和‘五四’以来革命诗歌的传统。另一方面要重视民歌。也就是说具有民歌的风格。”这里的新诗已经不再简单地对应白话诗，它是在古典诗歌、五四白话诗和民歌基础上诞生的“新诗”。1958年3月22日，再次强调了三者之间的关系：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”1965年，在武昌与梅白谈诗，也非常明确地说：“把诗分成新旧，是不科学的。……新诗的作者，要学习格律诗的含蓄、凝练……格律诗要学习民族的时代色彩，乡土气息和人民情感……新诗、格律诗、民歌，会不会取长补短，发展成为中国式的真正的新诗?我希望有那么一天!”正如《在延安文艺座谈会上的讲话》所说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”可见，关于“新诗”不断变化的言论，与他本人的文艺思想有着非常深刻的互为表里的关系。

联系到还曾说过：“旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们这样的中年人也喜欢”，“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映出中华民族和中国人民的特性和风尚。可以兴观群怨!怨而不伤，温柔敦厚嘛!”他甚至还说：“你知道我是不喜欢新诗的……给我一百块大洋我也不看。”对于此类颇具个人感彩的话，如只是片面地注意在特定场合的谈话，而没有全面考查，就会贸然得出“新诗主体论”及其对诗歌发展负面影响的论断，显然有失公允。

1990年代以来，中国社会结构整体转型，文学的社会影响力有所减弱，加上文学生产方式和文学生态的急剧变化，中国诗歌面临新的瓶颈。吕进由此人手提出“新诗二次革命论”，就是在理论层面尝试突围。“二次革命论”的核心内涵是诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建。在“三大重建”中，诗歌精神的重建是“二次革命论”因应社会变化而提出的理论主张。当下的诗歌与时代之间缺少紧密联系，诗歌写作成为一种极端的个人化行为。北岛对此有非常准确的描述：“由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放的狂欢中耗尽能量，而走向衰竭，诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度，这甚至比四十年前的危机更可怕。”诗歌精神重建的中心就是对诗歌和社会、时代关系的科学性把握。诗体重建的美学使命就是提升自由诗，形成格律体新诗，增多诗体，方法是重建诗歌的音乐性。这一倡议考虑到了诗歌以及汉语在音乐性上的特点，音乐性的确能够成为旧体诗人和自由体诗人对话的平台，是他们值得在写作实践中予以尝试的。前两者可视为对严格意义上的“诗人”提出的要求，而传播方式的重建则更具有普泛性的向度。今天，包括网络、手机等在内的新传播方式，为每个人提供了写作与发表诗歌的可能性，各式各样的诗歌节和诗歌朗诵活动，则为“草根”的实际参与以及他们与诗人、诗歌研究者的互动打开了窗口，这些在传播层面的变动，无疑为诗歌发展提供了新思路。

综上所述，中国诗歌面临的巨大困境，设若单纯地纠结于“自由体”与“旧体”二者的历史及此消彼长的关系，那只会是“茶杯里的风暴”。考虑到经过百年努力，白话已成为人们思考和写作的第一选择，加上数字化生活所追求的受众与影响力的最大化，毋庸讳言，自由诗是当今诗歌的主体。不过，这并不意味着对旧体诗存在意义及价值的否认。笔者相信，在旧体诗与自由诗都参与“二次革命”的前提下，中国诗歌才能再次复兴。

建设与需要：对“新诗主体论”的再理解

罗文军

百年新诗发展，总是伴随着质疑和反思的声音。早在1925年，鲁迅就说过“诗歌却已奄奄一息”；到1995年，周涛又有“新诗十三问”，明确质疑“发展的大方向是不是错了”；近至2008年，丁国成又撰文声称“‘新诗主体论’更是到了应该休止的时候了”。类似言说在新诗发展各个时期并不鲜见。新诗自身的艺术成就，以及在文学体系中的地位，是这些言说普遍关注又相互纠结的两个问题。这也形成一个有趣的现象：一方面是新诗起伏不停的发展，在各类现当代文学史中成为诗歌部分的主要内容；一方面是诸种疑惑、不满，认为新诗艺术大有问题，占据了不应有的位置。两面之间的矛盾，在近年来对

“新诗主体论”的质疑与反质疑中，表现尤为突出。究竟怎样理解“新诗主体论”，成为一个需要再思考的问题。

一、“新诗主体论”的建设性与当今呼应

在1957年致臧克家等人的信中，认为“诗当然应以新诗为主体”，这并非走马观花的一时快语。在此前后，他对新诗问题有过多种论说，言辞虽然简短，却表明了真正的思考。需要强调的是，提出“新诗主体论”并非意味着对新诗发展没有意见。一方面，认为新诗太散漫，记不住，不成形，甚至“几十年来，讫无成功”；另一方面又认为“新诗的成绩不能低估”，肯定柯仲平、萧三、袁水拍、郭小川等人的新诗作品。在今天的论争中，与其将这些言说放在不同位置作为不同观点的支撑，不如将它们综合起来理解。因为这些看似矛盾之处，反而显示出提出“新诗主体论”的慎重。正是出于对不足和成绩的客观认识，“新诗主体论”才包含了大量建设性意见，而不仅仅是指定一个位置那么简单。

新诗主体论的价值并不止于究竟怎样评价当时的新诗，更在于对新诗未来发展的思考和预期，这才是新诗主体论的精髓所在。1958年在成都会议上指出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来”，应该是“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西”。在随后的八届二中全会上，他又加上“以外国诗作参考”一条。他认为新诗应该学习民歌和格律诗的长处，要符合大众需要，“将来趋势”是要“发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。显然，他所理解的“新诗’’是不断发展的充满生机的艺术形式。臧克家记述的的如下看法也印证了此点：“新诗改革最难，至少需要五十年”，“一种新形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的”。如果仅因某一阶段遇到了问题，就否认“新诗主体论”的合理性，那显然是忽视了其中的建设性和未来预期。

今天要理解“新诗主体论”，仅仅停留于争论是否“休止”，显然远远不够。评说新诗原本就有的未来眼光给了我们另外的启示，以建设性的意识来承续“新诗主体论”的内涵。从这一角度看问题，针对百年新诗的复杂境遇，吕进于2005年提出“呼唤新诗二次革命，推动新诗再次复兴”的“三大重建”，即“精神大解放”后的精神重建、“诗体大解放”后的诗体重建、现代科技条件下的传播方式重建。吕进对新诗普世性、音乐性、诗体多样性等问题的探讨，与“新诗主体论”的建设性在内在精神上构成了呼应，并在新问题的处理上有了拓展。这种积极的承续和转化，进一步彰显了“新诗主体论”的价值。

二、“旧诗可以写一些”与新诗的时代需要

“新诗主体论”与旧体诗词创作似乎产生了尖锐矛盾，丁国成就认为是“不能不勉强地、甚至是违心地”提出这一说法的，他认为在当今旧体诗词的发展面前，新诗主体论“恐怕就有些名不副实了”。杨光金认为丁国成犯了断章取义的错误，有些令人不可思议，他强调“新诗主体论”才是中国诗歌的正确方向。这些争论表明当今“旧诗”的力量的确不小，但它与“新诗主体论”并不矛盾。

提出“新诗主体论”时，认为“旧诗可以写一些”。说这番话的具体缘由，是《诗刊》要刊发他的旧体诗词。他还说：“旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒。”这有时难免会被理解为他“违心”提倡“新诗主体论”的证据。但从他的整个文艺思想来看，对旧体诗词的肯定并不意味着对“新诗主体论”的怀疑，后者也并没有隐藏着压抑前者的阴谋。考虑新诗发展，一再将“古典”作为一个积极因素，强调要学习古典诗歌的长处。他既没有把新诗、旧诗对立起来，也没有要“罢黜旧体”。那么，我们只能从“顺应时代的要求，以求得新诗的发展”的角度来理解为何没有出现“旧诗主体论”了。

曾表示，旧体诗词不仅“像我这样的老年人喜欢”，“中年人也喜欢”，但它是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。他还认为，旧体诗词“这种题材束缚思想，又不易学”，不主张青年花大力气去做，而老一辈“要搞就要搞得像样”。显然，以新体诗歌为主体，正是广大青年读者的需要。新诗、旧诗的并行发展并不矛盾，并非硬要人为地排座次才能消停，时代的要求才是新诗成为主体的决定性因素。

传播与新诗主体地位

肖显惠

在吕进提出的新诗“三大重建”中，现代科技条件下的诗歌传播方式重建，与诗歌精神重建、诗体重建相比较，似乎显得更为外在于诗歌艺术。但正如吕进所强调，现代人生产、生活方式的大变化“为增多诗体提供了条件和可能”，传播这一同样处于“大变化”之中的外在性因素，其实已经内在于诗歌发展，产生了越来越重要的“条件和可能”。网络及多媒体等媒介的出现，为新诗发展带来了多样化的表现。但更重要的是，这些新事物将新诗与新的时代思维、新的情感表达等更紧密地结合了起来。从本质上说，这些传播的表现和影响，进一步决定并维护了新诗的主体地位。

在1957年写给臧克家等人的信中，明确提出了“新诗主体论”，他说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”结合新诗的历史和现状，无疑准确概述了新诗、旧诗的地位问题。值得注意的是，他的这种说法还包含着对新诗传播问题的思考。为什么不宜在青年中提倡?为什么说旧诗束缚思想?这些问题与新诗的传播有着紧密的关联。从传播角度来理解“新诗主体论”也就不无意义了。

在谈论新诗问题时，十分注重“大众化”传播的需要。从30年代新诗大众化运动开始，到延安时期的“街头诗”，再到50年代的新民歌运动，都强调了新诗的积极作用。尽管包含强烈的政治因素，这些事件对新诗的发展却带来了新的可能，增加了它与社会时代之间的某种契合度。这些积极作用同时也表现在新诗传播的多样化扩展之中。以文艺思想来看，从胡适开始的新诗对古典诗歌的第一次革命，实际上是以“小众化”的传播方式进行的。这一阶段的新诗，无论是传播者、接受者，还是报刊等传播媒介产生的受众普及度，以及最后的传播效果，似乎都具有量上的“小众化”特点。因此，1938年在延安鲁艺的一次讲话中谈及新诗时，就强调应该向民歌学习，应该“到群众中去”，他说：“这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。”这样的新诗意识及强调话语，除开政治上的需要之外，的确也将新诗进一步纳入到了大众化传播之中。反过来看，在20世纪新诗发展历程中，这也促进了新诗多样化的表现，如街头诗、战斗诗、歌谣体新诗等，推动着新诗成为诗歌阵营的主流。

“新诗主体论”包含的这种“大众化”传播取向，当然也会有负面影响，比如造成某些时期、某些诗作艺术成就的下降等。但它难道不也是新诗发展探求的方向之一?针对当下新诗的众多问题，它何尝不是从传播的角度带来了不无价值的启示?吕进说：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”只有与时代、生活积极对话，新诗才能获得生机。面对文化转型冲击下的文化巨变，新诗与新的传媒形式积极结合，以多样化和现代化的方式进入“大众”传播，这本身就是“新诗

主体论”的原有之意。这种在传播中的扩展性指向，进一步凸显了新诗主体论的当今价值。

如此一来，这就不得不思考在新诗发展的同时旧诗的传播是怎样的。的“新诗主体论”，包含着这方面的一些看法。不妨先从自己的旧诗创作说起，在旧体诗词创作方面成就卓著，他的作品大气、开阔、磅礴，具有鲜明的个人风格和时代精神。不过，如此一位擅长旧诗创作的诗人，也认识到了“旧体诗词要发展”，也应该“要改革”。他本人的旧诗创作在内容、音律上具有大量新质素，如《沁园春・雪》、《蝶恋花》等都并非纯粹的旧体格律，精神上更是与过去的诗词有所不同。可以说，本人的创作变化，暗合了诗歌精神层面的重建之道。他在喜爱和创作旧诗的同时，又指出“这种题材束缚思想，又不易学”，因此“不宜在青年中提倡”。事实上，旧诗的传播在新的时代、新的受众之间，的确也面临了更多的“不宜”。

明确指出，律诗是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。那么，与“新诗主体论”所包含的大众化取向相比较，“旧体诗词的格律过严”，无疑也就使之更多地倾向于小众化。这倒并非要否定旧诗创作的实际存在。事实上，在新诗兴起、发展的过程中，旧体诗词在传播中都占有一席之地。不过，有几个问题需要进行区分：在旧诗的传播中，占据主要地位的究竟是今人的旧体诗词，还是古人的旧体诗词?现代传媒中的旧诗传播与传统的酬唱、纸媒传播有多大的区别?

、等人的旧体诗词，的确曾获得广泛的传播，但从近百年现代文学史以及当下现状来看，真正在传播中占主体的旧诗无疑还是经受了历史汰选的古人的优秀诗作。今人的旧体诗词创作虽然可以产生很大的数量，有的篇章也不无艺术价值，但整体上不是旧体诗词传播的主流，更不是整个诗坛的主流。

若从传播形式来看，今天的旧体诗词采取的仍然是以纸媒为主的方式。声光电化、超文本、复文本等形式在旧诗传播中并未得到充分体现。这倒不是说旧诗不可以进入网络和多媒体，而是说它的形式、内容并没有与新的“传播”紧密结合。新时代的多样化传媒，并未促进旧诗形式和内容的多样变化。不妨试着如此发问：新的“传播”可以促成新诗的多样化发展，但它能促成旧诗的多样化发展吗?新的“传播”可以将读者融入新诗创作之中，让读者进入诗意的再生产和探索之中，但它能将旧诗的读者纳入到一首诗的创作之中，使之进行连续性的诗意生产吗?这样的提问不无偏颇之嫌，但却能让我们进一步感受到新的“传播”与旧诗之间的多种“不宜”。

其实，新诗、旧诗在“传播”面前的遭遇，本质上是由时代语言、情感内容、抒写方式等的变化所决定的。灵活多样的现代传媒，它也正是现代人情感、思维、意识以及生活变化的症候表现。它的多样性和现代性，一方面促进了新诗的发展，一方面也表明了新诗与时代需要之间的紧密关联。当然，“传播”只是一个方面，它不可能涵纳新诗与时代、社会之间的所有问题。不过，从这一角度来思考新诗的主体地位，无疑可获得更明确的认识。