“悲剧”与“悲怆”爱乐与中芭的二个“第六”
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虽然都身为国字号乐团，二支乐队在个人技巧和演奏实力（甚至包括乐器）方面其实并不在一个实力水准上，但在上周的二个“第六”中，二支乐团都全力以赴，并且在各自的水准基础上收获了较为满意的演奏效果。
11月19日，中国爱乐乐团在奥斯莫・万斯卡的率领下在中山公园音乐堂演奏了第六交响曲“悲剧”；11月20日中芭交响乐团则与张艺在国家大剧院音乐厅演奏以“悲怆”交响曲为主题的老柴专场。二支乐队，一个是日臻圆熟的国内乐团界翘楚，另一支近年来在年轻的总监领导下不断进步。芬兰人万斯卡作为爱乐本月季邀请的诸多大牌外教中的一位，过往数年他以在北美操练明尼苏达乐团备受国际乐坛瞩目，其录制的贝多芬交响曲全集唱片在市面上也颇为紧俏；而张艺在中芭耕耘已有八年，对乐团提升的作用有目共睹，他今年指挥的李斯特《浮士德交响曲》和舒曼专场都颇具魅力。
虽然都身为国字号乐团，二支乐队在个人技巧和演奏实力（甚至包括乐器）方面其实并不在一个实力水准上，但在上周的二个“第六”中，二支乐团都全力以赴，并且在各自的水准基础上收获了较为满意的演奏效果。爱乐在经过对晚期浪漫主义大型作品的多年积累后，已经在演奏意识和心理承受力上有了显著提升，他们让这部浓厚稠密的“宣泄式”作品发出了冷静而矜持的声音，虽然万斯卡的表情夸张，音响膨胀，但他干的却是一种类似于图解精密设备的工作，凭借其出色的乐队控制力，理智地为乐团梳理出若干条清晰的音响线条，乐句的勾连和声部的平衡上都有精密的计算。
平心而论，爱乐和万斯卡的“第六”并非以表现力见长，其更让人信服的倒是乐队强大的音响资本和对大型作品的圆熟把握。他们缺少的是对那种微妙情绪的瞬间捕捉和表现。万斯卡平素不以的作品见长，我仅有的一次听他的，是2005年他和明尼苏达乐团在伦敦逍遥音乐节演出第五现场。和周五感觉一样，聚合多余释放，用脑多余用心，理智胜过情感。
和万斯卡与爱乐的那种圆熟从容的不同，张艺却用一个撕心裂肺，感情丰沛的“悲怆”抵消了中芭乐团在完成度上的欠缺。他向来对音乐抱有主见，比如老柴小提琴协奏曲末乐章尾声时弦乐声部间的力度变化，以及“柴六”终曲对结构的布局和所采取的速度尝试都让人耳目一新。
问题仍然还是乐队本身成色所致，比如当演奏大幅度的段落时，弦乐的密度和亮度都有所不足。所以整体来说，中芭的完成度和圆熟度确实和爱乐有一定差距，但张艺却依靠用一个人的大脑带领乐队呼吸，面对难点颇多，速度繁复的终曲时，张艺的处理反而愈加明晰，在逻辑完整性上不输万斯卡，却更加大胆和富于情感张力。
中国乐队演老柴向来有传统，但以爱乐为代表的主流乐团却把德奥晚期浪漫视为近年来攻坚的对象，芭团操练老柴舞剧多年，所以相对而言融会贯通也在情理之中（比如第二乐章），但他们缺少的是爱乐那种让作品推进的自发动力，所以这在客观上放大了张艺本人的能量。目前看，中芭演奏大幅度上规模的作品尚有难度，不如向对硬要求不那么严苛的古典或浪漫前期一带靠拢。在与芭蕾音乐沾亲带故的领域中，演至斯特拉文斯基1919版《火鸟》即可，老柴则要大胆继续，而我最想听的则是他们的普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》。
歌剧《咏・别》实现悲情中的信念
张玉雯
第十三届北京国际音乐节以作曲家叶小纲的首部原创歌剧《咏・别》圆满落幕。
这部歌剧与许多惯有的现代歌剧不同，它并非集结了各种现代音乐手法的歌剧版，但它又确实是现代歌剧，其现代性与其说是现代技术，不如说是现代意识。叶小纲对现代技法的运用并非不解民众风情的学院派，而是在极大保证可听性的同时，有效地运用了现代作曲技法，不被技法所奴役，在这一点上他确实看得十分通透：不是一味地求新，而是将现代因素融化为自我。
《咏・别》向人们讲述的仍然是爱情故事。但其中所诉说的爱情故事却是少有的超越性别、超越现实的感情纠葛，为处于三角关系中的每一个角色都赋予了一定程度的悲彩，他们无不渴望却无不落空，爱而不得，始终没有成为两情相悦。
音乐从一开始京剧锣鼓乐队的响起就把观众带入故事，锣鼓乐队与西方管弦乐队的渗透让人难以察觉。铺垫在传统曲调进入之前的常常是从乐队各声部开始的移植和重复，让旋律不经意就变换了色彩。整个乐队的创作有场面感，时时存在着一种娓娓道来的音乐诉说，我想这应该得益于作曲家长期以来为多部电影音乐创作的丰厚经验，用音乐讲故事的手段极其娴熟。
除幕间停顿之外，接近两小时的音乐一直延绵不绝，一方面突出了作曲家的歌剧创作理念，另一方面也说明了叶小纲过人的音乐才能，尽管很长时间内音乐一直充斥在耳边，却丝毫没让人觉得听觉疲劳。乐队的弦乐组常常铺陈着音乐的基调和大线条的波动，缠绵悱恻，作曲家的拿手好戏；管乐组则常常起到推波助澜的动力作用，跳跃灵动。在乐队中还纳入了多种单件中国传统乐器，琵琶、竹笛等乐器发出鲜明的音色，作曲家所应用传统元素不再是为了标榜身份的一面旗帜，而变成了音乐中不可或缺的画龙点睛之笔。
乐队与声乐的关系也是如此融洽，有时两者在宏大场面时互相交融，有时又在感情宣泄时推波助澜，更可贵的是即使是轻声细语之时，乐队也能轻巧地点缀出演唱的动态。各种风格的声腔各自为营却又统一于乐队的整体基调。
男一号旅欧歌唱家石倚洁，年纪轻轻却独挑大梁，出演才情兼备的剧作家唐麟声，将含蓄而内敛的主人公个性表现得恰到好处。他柔美抒情的细腻嗓音如同涓涓细流，让人觉得像是在诉说而不是在演唱。饰演武生的袁晨野颇具大将之风，在舞台上的演唱和表演游刃自如。
可以说，《咏・别》一部具有悲彩的文艺大戏，不求圆满，但求美到极致。舞台设计、服装都精致而唯美；音乐上也没有尖利刺激的音响，而是更多人物独白的内心戏，细腻动人。尽管故事以悲剧收场，但是我们仿佛仍能从之后的乐队片段听到一丝希望：我想落幕后的些许曙光是叶小纲心中永存的一份信念与纯真，那是经历沧桑过后的留念。
《基本乐理》
―― 一本不可多得的优秀音乐理论教材
李重光先生编写的《基本乐理》，最早是在1990年为中国函授音乐学院编写的，后来被中国电视师范学院选为教材。1992年正式出版，当时分为上、下两册，并全部进行了录像，全国播放。该教材十几年来重印十多次，总印数达70多万册，深受广大教师、学生和读者的喜爱，并给予了充分的肯定。现在，湖南文艺出版社将其再次出版，改为全一册，向全国发行。
这本教材最大的特点是将简谱、五线谱两种完全不同的记谱法巧妙地结合起来，对基本乐理的诸多内容系统地加以讲解，使五线谱与简谱同步进行，相互对照，相辅相成，从而达到事半功倍、一举多得的效果。
为了配合、适应教学的进程和教学对象的不同情况，李重光先生将基本乐理的全部内容，分为四十四个相对独立而又紧密联系的课题，这样重点突出，使音乐理论知识的讲解和学习更加直观和简单。教材的每一讲都配有练习题以便于检查学习的情况，并在书后附录详细的练习答案，便于学习者检验和自查。
该教材的编写方法科学、系统、详尽、适用，而且通俗易懂，能全面保证学习的顺利进行，是一本不可多得的优秀音乐理论教材。
陈萨：自信造就的音乐感染力
有如每次登台时风风火火的行走姿势一般，陈萨在11月19日的独奏会上展现出来的个人风格绝对称得上是舞台上的女中豪杰。
此次独奏会在曲目的选择上颇有新意，上半场安排了贝多芬第14和18两首中期奏鸣曲，肖邦的24首前奏曲则单独放在下半场。贝多芬的第18奏鸣曲被后人冠以“狩猎”标题，笔者看来并没有太多切题的地方，相反第16奏鸣曲似乎更适合这个题目。这部属于贝多芬中期作品在曲式上仍具有很浓重的古典主义味道，因此对于演奏者来说，在古典主义和浪漫主义之间取舍有一定的难度，稍有不慎即可能“毁掉”这部作品。陈萨的演奏具有很强的浪漫主义倾向，在演奏的速度上变化多端使作品充满了弹性，这种处理在第一乐章体现得尤为明显，陈萨甚至在一两处加入了肖邦式的rubato，让作品显得活泼有趣。在弹奏第14奏鸣曲“月光”的时候陈萨也有同样的处理，但这样的演奏导致了第三乐章缺乏严谨，显得有些松散。而在第一乐章陈萨在速度上并没有过分突出个性，制造了一个宁静并带有几分神秘的“月夜”，这得益于陈萨对于力度和音色的精准控制和速度上的稳定处理。随着音符，我看到的是皎洁的月光一层一层地洒落大地。由此看来陈萨对于速度和节奏完全可以控制自如，需要的只是对于曲目的再多一分思考。
相比于上半场的贝多芬，下半场陈萨在肖邦的24首前奏曲里面挥洒更加自如且自信，走上台的陈萨调整完琴凳刚坐定，一连串轻快的音符随即到来，这样的轻松倒是让我措手不及。陈萨对于前奏曲的演奏具有相当多的新意，如第三和第四首前奏曲弱化了左手的伴奏而突出右手的旋律，以此来强调作品的音乐性，这样的演奏似乎产生了一个音乐的漩涡，对听者产生巨大的吸引力。
陈萨的自信和强大的气场从第八首前奏曲开始显露无疑。相较于上个月钢琴大师波利尼对于同一曲目的演绎，陈萨更加强调这部作品的连贯性，所展现出的并非24首独立的前奏曲而是相互之间有着严密逻辑的层次关系，陈萨十分善于通过变化和对比突出相邻几首作品的不同“地位”，如第14至16这三首前奏曲陈萨的演奏就具有超长的音乐线条，两首前奏曲之间的开头和结尾一点突兀的感觉都没有。这当归功于陈萨在力度上的巧妙控制，让她能站在一个高度从整体上来审视和协调这24首独立而又统一的作品。而在第15首著名的“雨滴”，陈萨让所有观众见识到了她“豪杰”的一面，近乎振聋发聩的琴声带来的是极其强烈的情感，整个舞全是她一个人说了算。这和钢琴女大祭司阿格里奇有些相像，都属于我行我素却绝非孤芳自赏。当然相比于阿格里奇，陈萨缺乏了些许理性和清晰，她本人说接下来准备大规模展开贝多芬之旅，我也希望在这个过程里见到她逐渐建立起严谨的音乐基础。周皓