字法\章法之道
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汉字既有一般文字的功能和特点,又有间接的图画功能和特点,这与汉字传承脉络清晰、始终蕴含“立象见意”的元素有关,也与中国书道极为丰富的综合表现能力有关。在中国历代的书道实践和书学探索中,对字法的关注是首要的和基础性的。不管是楷书、隶书、篆书,还是多有变化的行书、草书,字法的规范都是学书和欣赏入门必须谨遵的规则。
以隶书、楷书为例,汉晋之时就有崔子玉、钟繇、王羲之等注意研究个体字书写和观赏的最基本规范问题,创造出所谓的“永字八法”以供人们参考和借鉴。相传,唐张怀瑾在《玉堂禁经》中曾提及:“八法起于隶字之始,后汉崔子玉历钟、王以下,传授所用八体,该于万字。”“大凡笔法,点画八体,备于‘永’字。”其具体内容包括:点为侧(如鸟之翻然侧下),横为勒(如勒马之用缰),竖为弩(用力也),钩为(跳貌,与跃同),提为策(如策马之用鞭),撇为掠(如用篦之掠发),短撇为啄(如鸟之啄物),捺为磔(磔音窄,裂牲为磔,笔锋开张也)。涵盖面极大的八种笔画,不仅对隶书、楷书的书写有重要的指导意义,对于楷、隶书体的欣赏也有借鉴价值。清冯武在《书法正传》中谈《书法三昧》时亦云:“凡学必有要,若网在纲,有条而不紊。‘永’字者,众字之纲领也,识乎此,则千万字在矣。”可见,古人在书体的学习和探索中,是很会总结规律和建立规范的,而这些努力便是中国书道得以可持续发展的重要原因。
再以草书为例,其体虽形态万千、随意而变,但亦有法制规范。今人尚能读懂汉代张芝的大草作品,若其无规律可循则在当时就已成为无人能解读的“天书”。为了在千余年后人们尤能学习和辨识草体,不仅历代书家的草书代表作品被普遍视为追模的范本,历代还有《草字诀》(传为王羲之作,不可信)、《草诀百韵歌》(学界普遍认为是宋人集二王草书韵编而成)、《草字汇》(清代石梁辑录)等问世,其规律虽不如“永字八法”那样概括,但草字的规范写法已有明确的标准。在中国书道史上,唐以后明确使用“书法”的概念,就证明了在当时集大成的时代,各种书体的规范性问题已经得到了足够的重视。这与当时中国经学、医学、数学等寻求统一与规范的努力是基本相同的。
字之有法如人之有法,其不唯有约束作用,更开创了巨大的表现和发展空间。自唐而下,书家、书体、作品汗牛充栋,异彩斑斓,代有创新,就证明法之规范兼有促进作用。当然,仅有字法的把握还不足以创作出良好的书道作品来,仅从技法本身讲,还必须懂得章法。即便是单个字或少数字作品,对章法的要求也是十分重要的。而所谓的章法,既是字法的延伸和拓展,又是中国文化整体思维、整体把握、整体感受的传统审美在书道领域里的具体体现。
当代著名书法艺术家陈叔亮先生就很讲究字法的锻炼和设计,以其单个字作品“韧”为例,不仅“韧”的左右结构互借互倚,字的两面又尽情舒展,还通过题跋来补充构图的需要,其在变动中求平衡的意识在作品中明显地表现了出来。
20世纪八九十年代,先由日本兴起的“少数字书法”也有诸多可贵的探索,对改革开放后中国的书道复兴有着重要的启发和借鉴价值。其中不仅有对传统书道字法、章法探求的继承和弘扬,也有对现代书法的造型、变体和借鉴绘画效果的尝试。
在以往的书道作品中,大凡正规而不草写的字体,如金文、大篆、石鼓、小篆、隶书、魏碑、楷书等,整齐、肃穆、间架结构合理、篇章布局略有变化和调整是其字法和章法的重要讲求。除掌握用笔方法外,对字形间架的把握显得尤为重要。中国字有上下、上中下、左右、左中右、单体、复合体(上下左右部分都可能是二、三部分的多重组合)等多种结构表现。故而许多书家对于字法的探索都下过大功夫,甚至总结出典型的字法和需要特别把握的字类,如“、”等,特别用心加以练习和挖掘其特有的表现力。在字法的探究中,平衡、协调、对称、穿插有序、找准重心是十分关键的,其次也关注字形的装饰性特点,着力给人古奥、质朴、典雅、庄重,而有时则是丰满、坚劲和精严的感觉。这其中既有时代的影响和制约,也有书者自身修养和经历的建构和局限。
就字法的创新和探索而言,注重字体变化和过渡时期的融合特点,是许多前代书家有意无意获得的优势。如在晋人的书作(钟繇的作品等)中,隶书的痕迹依然很浓重,虽然此时楷书的特点已基本定型,但参酌隶书的风格进行创造,会给作品增加不少“经典”的烙印与痕迹。这从一个方面说明,若在一种字体中兼有两种书体的美学要素和表现,则给人的文化印象和美学感受相对于比较单纯的字体更有感染力和影响力。到后来,赵佶用工笔画法创瘦金体,邓石如援篆隶入行草,赵之谦以魏碑强筋骨,郑板桥杂糅隶、楷、草于一篇,何绍基将颜楷转而为行草等,都是在这方面积极的探索和尝试,并收到了良好的创作效果,增加了字体本身的为文化性、融合性,以及表现力和感染力。较之近年来一些书家所作的“现代书法”尝试,前人的先行、先验、先觉值得借鉴。
在中国传统的书道作品中,字法的讲求除了基本的常规要求外,还有一些更深层文化特点的影响。如缺笔和增笔的现象,就源于敬祖、避讳、谦逊等文化的缘由,有时也基于造型、装饰和简化的需要。对于这些特定历史时代的讲究,今天是将错就错地继承,或是事过境迁即回归?也是书道中的字法规范需要重要关注的。
谈及行草的字法,离开章法是难以论及的。按常理,各种书体都有各自章法的规律,而章法的讲求以行草最为典型。在行草创作中,点与线的聚合疏离与呼应、黑白枯湿的相互映衬和对比、线条长短大小的排列取巧与节奏交错、书写顺势而下的流畅飞动与狂放不羁、作品整体表现的动态对称与平险奇正等,都能将作者和作品的风格气韵与和谐特点表现得淋漓尽致,而由此形成的作品章法也就能张显出其不容忽视的无穷魅力,使其整体表现若浑然天成。相传王羲之在《题卫夫人“笔阵图”后》曾写道:“凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”所谈及的既是书道创作时书家的章法意识,也是欣赏书道作品的审美规律。自王羲之而下,历代书家对章法的追求与感受在总体上均未出其所论。
回过头来看章法中的字法,在行草书中主要是服从章法的整体安排和需要,如字字规整出彩,则夺整体之效果,这便是中国文化和中国书道体现出来的辩证关系。从古今名帖中挑出任何一件行草作品,其整体的卓越必然是建立在每个个体字形并不出彩的基础上的。而在整体章法的框架和背景之内,这些并不出彩的个体却显得那么地各得其所、各呈异彩,从不同的角度支撑着作品整体的上佳表现,这不能不说是一种奇迹。因而可以说,在书道创作上,整体的表现是首要的,而个体字法的讲求需要退居其后。
对于大草、狂草、文人信札等个性化较强的书道作品而言,张扬个性、挑战传统、任意挥洒的风格是其精神和品格所在。这类作品的章法虽不刻意讲究,有时甚至会达到无意识或下意识的状态,但作为完成的作品,是需要有调整和补救的。通过序跋、释文、印章、落款等方式也可使章法的表现达到理想的程度。当然,对于不同形制和不同表现形式的书道作品而言,如现代书体、单字书作、少数字书作、叠字书作,以及榜书、信札、中堂、镜心、扇面等,相应的章法表现是应因情况而异的,其基本原则是注重整体的平衡和呼应。而切不可将此名帖中的字法、章法简单搬运到彼作品的表现之中,进而生出不尽如意的水土不服。
在不同字体的字法和章法的讲究方面,都如武术一样有着一招一式、套路训练和散打实战等不同阶段、不同层次的追求。就字法而言,无须局限于一笔一画的统一和规范,同一文字的重复也不能运用同一种写法,虽楷书亦是如此。就章法而言,工整划一是美,大小相间、疏密穿插、偏正相倚、张弛相望也是美。而在这些众美之中,体现传统思维、个性创作和整体感受的东方之美才是书道章法的特色追求。
当然,不同的字体或字体的大小也需要有不同的章法建构。一般来讲,篆、隶、楷等书体的章法不难安排,每个字的规范使得章法整体的规范较易把握;而行草则可变性、随意性、表现性等可以任情发挥的空间等都较大,一旦随性表现,空间把握是需要随时机敏地加以调整的。除此之外,根据内容和字数的具体情况,章法也应作相应的具体选择和安排。要先看适合用哪种字体,再看布局谋篇的安排;而且,作为一幅完整的书道作品,相应的上款、下款(有时可能是较长的序或跋),以及印章的布置等,应该能为作品锦上添花,而不能给人以画蛇添足之感。
自古至今,书道作品的章法在不同时代、用不同书体的表现之中,都有不同的特点。如甲骨文、金文的章法一般并不规整,表现出来有一种特殊的味道。而自小篆以后,作品的章法大多比较规整,却又能与狂放任意的变化构成极大的张力,使书道创作的空间得到尽情的拓展。而在书写材料发生变化,如出现了宣纸、锦笺、丝帛、羊毫笔、颜料、印章、扇面、装裱材料和更为丰富的器物载体等之后,又有了诸多的变形和讲究,并使宽可走马、密不插针、计白布黑、写意夸张、返璞归真、动静相宜等手法,为书道表现力的极大丰富提供了更为广阔和多元化的舞台,使中国书道的发展能与时俱进,历久弥新。
西方的分析和感受传统是“细节决定论”,在美学和艺术表现上推崇“细节是魔鬼”,因而在艺术上注重写实的传统,并因其拼音文字的特点而忽略其文化载体的表现功能,因而相应的开掘、其美学价值认识都相对有限;而在东方,特别在中国,对汉字而言,“整体也是魔鬼”,“整体”的系统构成魅力也是能够打动人、给人以深切的美学体验的。如汉字本身的结构之美、书写作品的章法之美、装裱衬托之美、观赏的沟通理解之美等,浑然成为一体,拥有无限的创作与体验空间。而在其中的细节表现上,如用笔、用锋、用墨(可分五色)等方面,每个细节单独看并不出奇、并不优美,但在整体中却会产生奇妙的效果。以王羲之的《兰亭序》为例,这篇被誉为“第一行书”的旷世名帖,单个字几乎没有一个能独立成为优秀的范字,而从全篇的角度看,每个字就显得恰到好处、神采夺人,与作品的整体浑然一体,这就是中国书道审美的特点。再以《圣教序》为例,据说编者怀仁和尚当年是用一字一金的代价集合而成的。仅从单个字的情况看均出于王羲之的手笔,有《兰亭序》的水平,但从总体上看,却气韵不和、章法一般,虽同为王书,但品味相差甚远。
值得强调的是,根据中国文化的相对性特点,字法和章法的探索还有更具特点的哲学意味。如计白布黑、虚实相间、游丝连带等特点,都是构成作品字法、章法的重要组成部分,使作品更具神采、更宜观赏、更显飘逸、更耐品味,以及更凸显中国文化注重阴阳相对、相成、相容、相生之道,其典型的规律在“阴阳鱼”构图中体现得最为透彻和完美。清人刘熙载《艺概》言:“书要兼备阴阳二气,大凡沈著屈郁,阴也;起霸豪达,阳也。”又说:“书之章法,有大小。小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形、相互相应之妙。”这段话从宏观和微观两个方面较为准确地阐述了书道的字法和章法的思想。
近年来,易学大兴,人们知变化为常数,这无疑是学习传统文化后的一个进步;但如何把握变化的规律而掌握主动权,则不为多数人明了。其实在中国的历史上,儒家的经典《中庸》讲的即是帮助人们适应变化的学问。其开篇即曰:“不偏之为中,不易之为庸;中者,天下之正道,庸者,天下之定理。”“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”运用到书道章法的运筹方面,就是说要善于把握“中道”,注重动态平衡,使章法的动静自如、虚实相宜等无限的变化能与字法的得其所在完美地结合。
(作者单位:中央教育科学研究所)