越剧主胡演奏技法与传承

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇越剧主胡演奏技法与传承范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

【内容摘要】在越剧的音乐伴奏中，如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐，为演员的演唱和表演进行伴奏，特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏，对于主胡伴奏者而言，是一个值得探讨和思考的课题。文章从主胡演奏的视角，结合舞台实践与实例分析，论述了对“低翻高”演奏技法的传承与实际运用，以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。

【关键词】戏曲音乐 越剧唱腔 主胡伴奏

在中国戏曲舞台综合艺术的结构中，音乐既是一个剧种的标志，更重要的是在于每一个剧种的盛衰兴亡，都与其唱腔音乐能否为当时社会的欣赏者所广泛接受和崇尚有关。历代戏曲艺术品类迭现，此起彼伏，究其原因，无不因声腔的变革所致。而在中国戏曲传延数百年的历史中，曾极度繁荣的新剧新作也正是借助于唱腔音乐的“以腔聚众，以曲流传”，并随着时展不断变化创新，才使戏曲艺术得以绵绵不断、传承鼎新。

作为有着广泛影响的越剧，它起源于浙江，约于20世纪初由浙东的民间唱说“嵊县落地唱书”发展而来。在数十年衍化、变革中，始以男班，继以女班，特别是随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段（四句）式”结构，即具有正、反调配置的基本调“尺字调”“弦下调”的创立，使之成为我国民族戏曲中一个以女性为主演唱，以宛转如歌和长于抒情的旋律，以及细腻、缠绵、多姿的润腔为剧唱特色取胜的剧种。在越剧产生、成熟、发展百余年来，历代越剧表演艺术家和音乐家、演奏家，创作了大量精美动听、脍炙人口、广为传唱的越剧唱腔唱段，并以腔为标志，形成了众多的越剧流派。而在音乐伴奏上，更是形成了一整套具有历史传承性和实际运用性的演奏技法与伴奏形式，并与越剧的唱腔音乐有机融合，成为越剧舞台综合艺术的重要组成部分之一。

然而，任何一种艺术形式，都是在不断发展、探索和完善中而最终趋于完美的。同样，对于越剧唱腔音乐以及唱腔音乐的伴奏技法与形式而言，也不例外。如在越剧唱腔音乐的伴奏中，长期以来，就如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐为演员的演唱和表演进行伴奏，特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏，对于主胡伴奏者而言，一直是一个难点，也是人们不断探讨、争论和思考的话题。作为长期从事越剧主胡教学、演奏的业内人士，笔者就越剧唱腔中低音腔型旋律伴奏技法和实际演奏的问题做一些新的探索、梳理和分析，以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。

众所周知，在越剧的传统音乐唱腔中，以“尺调”“弦下调”“四工调” 构成的声腔系统，在较长的时间里，是采用对演唱者的行腔、音域并经过长期丰富的舞台实践所积累下来的一整套程式化的演唱和伴奏手法，经过乐师们的记录、整理形成曲谱，而成为今天我们所听到、所演奏的音乐唱腔。而这种由“记录成曲谱”的音乐唱腔，由于每个人的演唱风格、流派及音域的不同，因此反映在唱腔中的旋律、过门、节奏也不尽相同。这样，就使得有些民族乐器，尤其是拉弦乐器，无法演奏和完美表现唱腔中某些低音腔型和旋律。虽然，自上世纪50年代以来，许多音乐家开始逐步对传统唱腔进行整理、加工，实行定腔定谱，对伴奏进行配器，改变了历来的配乐由演奏家写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱、由乐队跟唱托腔、演奏无固定曲谱的方式，实现了唱腔与情景音乐（配乐）的有机结合和风格的统一。但拉弦乐器与低音腔型在演奏上的难点和表现力上的不足，却依然无法解决。

如越剧“尺调” 唱腔中的此段（谱例1）：

由于越剧主胡“尺调”的定弦是 5—2弦，肯定没有“2”和“3”这两个低音，怎么办？在实际的伴奏中，唯一的办法只有停奏或往上翻高一个八度演奏。而对于这种“低翻高”的伴奏形式，在现今越剧音乐的伴奏中，有人简单地认为这是民乐拉弦乐器构造本身的缺陷，并以一种调侃的语气说：“民乐，二胡，二根弦嘛。”显然，其另一层意思是：小提琴、四根弦，不存在以上的问题。而且这种对民乐拉弦乐器的“缺陷说”，似乎还影响了很多演奏员的认知，使演奏员在实际演奏中遇到类似的旋律时，在表现力不足、旋律不流畅的情况下，往往又会引发对演奏和旋律的不满足感，缺失了对伴奏的自信心。并由此认为，越剧唱腔虽然好听，但对伴奏者来说，音乐唱腔难以伴奏，旋律不流畅、不动听。更有初学者还认定，这是一套传统的戏曲音乐伴奏手法，在演奏上没有什么值得研究和探讨的价值。由于上面的种种原因，大大地减弱了演奏员的伴奏趣味和审美欣赏力。

其实，这种认知和论说是带有一定片面性的。就我们在长期的戏曲音乐教学和舞台实践中的体会而言，首先，越剧音乐的传统伴奏，正是由于越剧主胡乐器本身构造的关系，在具体伴奏中将唱腔中的低音翻成高音（以下简称“低翻高”），这种伴奏手法恰恰也是我国民间音乐（包括戏曲音乐）程式化伴奏中乐队最为常用的一种手法；其次，由于我国各地戏曲音乐的主奏乐器常常是拉弦乐器类，如京剧的京胡，越剧主胡，秦腔、豫剧的板胡等，都是运用这种低翻高的演奏手法来为唱腔作伴奏的。因此，这种低音翻成高音的演奏，常指这类乐器的处理，同样它还包括不同类型乐器中的弹拨和吹管乐器。其三，这种伴奏手法不但可以在同类乐器之间，而且也可以在不同类乐器之间形成一种特定的、约定俗成的演奏表现形式，久而久之，还往往成为一种戏曲音乐行腔伴奏的风格和特色。

由此延伸，笔者认为在主胡的伴奏中，将唱腔中某个音翻高翻低的演奏手法，从根本上说并不单纯为了解决音域超越的问题。或许一开始由于特定行腔因素，主胡在演奏上是被迫采用低翻高的伴奏形式，但随着时间的推移，历代艺术家在不断的探索与总结中，使得这种主胡的伴奏手法，慢慢变成了一种极具本剧种唱腔音乐风格韵味的伴奏形式，进而还发展成为一种具有浓厚民族色彩的戏曲化伴奏音调。因此，对于唱腔中某个音翻高翻低的演奏手法，以及正反弦在演奏戏曲音乐声腔中的伴奏，不但不是拉弦乐器本身的“缺陷”。或许更应该说，它是主胡演奏充分运用音程、音区上的对比来润色曲调，并与演唱形成对比和互补，使得唱腔的风格性更为强烈，旋律更为丰满和动听的结果。对此，我们在实际演奏中，通常又是通过运用装饰音的伴奏，以及空弦和低把位的伴奏，包括利用其他乐器的互补三方面，来达到和实现主胡这一伴奏目的和特有功能的。