论王国维和刘勰作品中的隐秀与境界

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摘 要：王国维作为中国古代文论的终结者和现代文论的开启者，不仅总结了中国古代诗学“意境”范畴，而且开启了现代文论的新方法，被后来很多学者誉为中国学术研究实现现代转型的第一人。刘勰的《文心雕龙》作为古代文论中最体大思精的巨著，不仅总结了隋唐以前的诗学文论，同时也开启了唐宋以降文论美学的帷幕，特别是其《隐秀》篇乃先秦、秦汉“意象”论之总结，而其《物色篇》则开启了唐宋“意境”论的先声。刘勰的《文心雕龙》和王国维的《人间词话》在某种程度上可以说处于相似的承上启下的位置，而且是中国古代诗学范畴“意境”论发展史上的两个关键人物，具有诸多可比性。试图从隐秀和境界说的内涵和意义入手，粗略探讨一下王国维《人间词话》“境界说”对《文心雕龙・隐秀》篇的承革扬弃关系。

关键词：隐秀；境界；隔；不隔

中图分类号：G4文献标识码：A文章编号：1672-3198（2012）01-0205-02

王国维在《人间词话》的开篇首句即提出“词以境界为最上”，并以此为中心结合唐五代北宋词和西方美学思想来建构他的文艺美学理论体系。但“境界”一说并非王国维首创，“境界”应该属于古代文论范畴中“意境”一类，曾祖荫先生将这一理论范畴的发展历史大体分为三个时期：一是意境的孕育期―― 先秦至魏晋南北朝；二是意境的提出和形成期―― 唐宋；三是意境的深入发展期―― 明清至近代。王国维作为中国古代文论的终结者和现代文论的开启者，不仅总结了中国古代诗学“意境”范畴，而且开启了现代文论的新方法，被后来很多学者誉为中国学术研究实现现代转型的第一人。刘勰的《文心雕龙》作为古代文论中最体大思精的巨著，不仅总结了隋唐以前的诗学文论，同时也开启了唐宋已降文论美学的帷幕，特别是其《隐秀》篇乃先秦、秦汉“意象”论之总结，而其《物色篇》则开启了唐宋“意境”论的先声。刘勰的《文心雕龙》和王国维的《人间词话》在某种程度上可以说处于相似的承上启下的位置，而且是中国古代诗学范畴“意境”论发展史上的两个关键人物，具有诸多可比性。本文试图从隐秀和境界说的内涵和意义入手，粗略探讨一下王国维《人间词话》“境界说”对《文心雕龙・隐秀》篇的承革扬弃关系。

1 隐秀

“隐”作为中国古代文论和美学体系的一个重要范畴，也是《文心雕龙》中的核心概念，历来人们总是以《隐秀》篇为核心从文体、风格、创作、鉴赏等诸多角度加以辨析和阐释。在《文心雕龙》中，刘勰用了一系列具有辩证关系的美学范畴，如“文道”、“心物”、“体性”、“情采”、“比兴”、“隐秀”等，这些概念虽然相辅相成、辩证统一，但是刘勰在论述的时候还是有所侧重，如“比兴”，刘勰崇“兴”抑“比”的倾向非常明显，主要是因为“比显而兴隐”，表现出刘勰一贯的对“隐”的青睐。《隐秀》篇也是如此。在此篇中，刘勰对“隐”的定义有如下几句：“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复义为工”；“夫隐之为体，义生文外”；“深文隐蔚，馀味曲包”，“秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆”，“辞生互体，有似变爻”，“并思合而自缝，非研虑之所课也”；“或有晦塞为深，虽奥非隐”；“故自然会妙，譬卉木之耀英华”从这些界定和描述中，我们可以看出刘勰对“隐”的界定，至少有这样三个关键词：“文外”、“重旨”、“复义”。那么，这种“文外之重旨”和“复义”与我们古代诗学里面经常会提到的“言外之意”和“韵外之致”，甚至王国维的“境界说”是一脉相承的吗？

我们知道，刘勰推《周易》为“人文之元”，在《文心雕龙》中，他多次以《周易》论“隐”，如《原道》篇：“文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。”《徵圣》篇：“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用……四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也……虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。”《宗经》篇：“夫故《系》称旨远辞文，言中事隐。”等等，单单《隐秀》一篇，如上列举，取于《周易》的比喻就有三个：“譬爻象之变互体”，“故互体变爻而化成四象”，“辞生互体，有似变爻”。也就是说，刘勰“隐义”的观点是直接渊源于《周易》“立象以尽意”的思想，《周易》“四象精义以曲隐”的表意方式是刘勰“隐”的典型范式，刘勰所“隐”乃微言大义、政治教化、义理圣旨，与秦汉以来“美刺讽谏”式的注经模式一脉相承，而不是唐宋以后诗学领域的“言外之意”、“韵外之致”，不是那种日常生活式的悲欢离合爱恨情仇，更不是那种蕴藉含蓄、无法言传的直觉情绪，关于这点，有学者论述得非常精要：

刘勰《隐秀》篇的“隐”论既是对《易》和《易》学象征型表意模式的演绎，也是对汉代经学家以“美刺讽谏”说论《诗》之“比兴”的批评理论的总结。也就是说《隐秀》篇的“隐”论是以《易》学“隐”论和《诗》注“隐”论为话语前提。三种“隐”论都属于象征型“象一意”诗学模式，而有别于直感型“景一情”诗学模式。参照顾祖钊先生在《艺术至境论》一书中建立的“三元至境”诗学话语谱系，《隐秀》篇的“隐”论所属的象征型“象一意”诗学范式宜归于其中的“意象论”，而鼎盛于唐宋的直感型“景一情”诗学范式宜归于意境论。

所以，从象征型“象―意”诗学模式和直感型“景―情”诗学模式这个角度，我们再来看刘勰的“隐秀”和王国维的“境界”就非常明了了。

我们知道，王国维在《人间词话》中确立的核心论点“境界说”由于他本人没有明确界定，导致学术界对其内涵和外延争论不休，关于其词义溯源这里暂不作讨论，单从“境界说”的精神实质来看，它应该是属于我国古代直感型“景―情”诗学模式这个范畴，也就是从唐宋以后开始鼎盛的“意境”论范畴。“意境”论是对中国古典诗歌特别是唐诗写作的诗学总结，主要是强调情与景的感发融会，形成一种言有尽而意无穷、蕴藉含蓄的审美境界。从王昌龄“情境、物镜、意境”说，皎然“取境”说，到司空图“象外之象”、“韵外之致”的“韵味”说，到宋代梅尧臣“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，苏轼的“境与意会”，到严沧浪的“兴趣说”，等等，一直到王国维的“境界说”，可谓一脉相承，虽然各家学说细节上多有出入，但其核心归属点仍然是我国诗学范畴中直感型“景―情”诗学模式，而非象征型“象―意”诗学模式。

《文心雕龙》作为我国古代诗学承上启下的巨著，不仅在《隐秀》篇总结了先秦两汉诗学意象论思想，而且还在另外一篇《物色》篇建立了“意境”理论的基本框架：

首先，《物色》篇集中论述了抒情型纯文学作品―― 抒情诗的创作原理。其次，《物色》篇始终围绕着抒情诗的两个关键因素也是意境的两个要素―― “情”与“物”（即后来所说的“景”）―― 阐述，并有对“情”与“物”的具体描述和规定。如“情”有“悦豫之情”、“郁陶之心”、“阴沉之志”、“矜肃之虑”等。这些情感多是日常生活化的情感，是一己的得失悲欢，人世的离合荣辱；而不是什么政治教化、圣人之旨、微言大义。“物”则有“献岁发春”、“滔滔孟夏”、“天高气清”、“霰雪无垠”、“清风与明月同夜”、“白日与春林共朝”、“山沓水匝，树杂云合”、“春日迟迟，秋风飒飒”……意境诗的许多经典形象都出现了，有些片段本身就是一首情景交融的意境诗。它们不再是《河图》、《洛书》、“太极”、“四象”之类的象征符号。再次，揭示了“情”“物”在创作过程中相互引发、交融的心理机制。诸如“情以物迁，辞以情发”；“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”；“目既往还，心亦吐纳”；“情往似赠，兴来如答”。一片天机，纯任自然，不需要像创作“隐”体那样“环譬以托讽”，“依微以拟议”。第四，描述了“情”“物”相融的诗歌文本的审美特征―― “物色尽而情有馀”。这一命题成了钟嵘“文已尽而意有余”、梅尧臣“含不尽之意见于言外”等意境命题的滥觞。

2 境界

《文心雕龙・隐秀》篇和《物色》篇作为先秦两汉以及唐宋以后诗学的里程碑式的作品，将中国古代诗学中两个重要范畴“意象”和“意境”由之前的齐头并进到之后的分道扬镳，可谓功不可没。王国维的“境界说”作为唐宋以降诗学范畴“意境”理论的总结者和集大成者，同样光照千古。虽然很多人将王国维“境界”说和传统诗学的“意境”论等同起来，但是很显然，王国维是将二者作了区分的，这点多有学者论及，在此不作赘述。虽然“隐秀”和“境界”分属两个不同范畴，但是作为中国诗学一以贯之的传统，“境界”理论对“隐秀”说还是有因有革，有扬有弃。

王国维的“境界”说仍然是以直感型“景―情”诗学模式作为理论基点，情与景或者说意与境仍是“境界说”之核心。“能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”（第6条），“言情也必沁人心脾，写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态”（第56条），虽然在最后定稿的时候，王国维删去了“一切景语皆情语”这一条，但是在《人间词话》整个体系当中，王国维的“境界说”是非常强调“寓情于景”、“情景交融”、“意与境浑”、“意境两忘，物我一体”的。王国维认为所谓有“境界”，就是把逼真传神的写景与诚挚深切的抒情统一起来，所以他主张表现真情实感，反对虚情假意，追求形神兼备，反对只求形似，推重自然本色，反对人工雕琢，注重人品修养，反对格调低下，等等。

所谓“真景物”，如第23条，他举出林逋、梅尧臣、欧阳修、冯延巳等人的词，认为是咏春草的绝调，就是因为“皆能摄春草之魂者也”，也就是写景物一定要逼真传神，在形似之外更求神似，而要达到神似的目的，就必须融入作者之情感，真景物融入真感情，方能逼真传神。如第20条，王国维比较了冯延巳“高树鹊衔巢，斜月明寒草”与韦应物“流萤渡高阁”，孟浩然“疏雨滴梧桐”这几句诗词，从客观物象的描写上，这几句诗词难分伯仲，但是王国维认为冯词最好，主要是因为冯词在清冷宁静的意境中渗透着一种无法言说的落寞与孤独，白描中深藏情致，将情带入景中，能够达到情景交融，所以最好，而孟诗和韦诗则是有所感而无所悟，景最终没有落实到情上，所以王国维认为没有冯词好。所谓“真感情”，如第24、25条，王国维明确提出“忧生”、“忧世”、“风人深致”就是真感情，是那种发自肺腑，诚挚深切的情感，而不是虚情假意、无病之作。

除了真感情和真景物“情景交融”之外，王国维还强调“语语如在目前”，也就是说只有那种言情真切，写景鲜明，言辞自然的作品才是有境界，要达到这一点，就必须直接、明确、毫无掩饰、不事雕琢、朴拙真挚，用最普通自然的语言抒发最直接的感情，不要用典、美刺、隶事，不要拐弯抹角，也就是叔本华所说的“直观”，也即“不隔”。所以他非常推崇冯延巳、李煜、纳兰性德等人的作品，认为他们是“赤子之心”，是“血书”，是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，是最为真切、最为纯任自然的境界。相反，对姜白石、等人则多有贬谪之词，虽然王国维也认为白石词“格调高绝”，无人能及，但给人的感觉就是“隔雾看花、终隔一层”，其根本原因就在于不重视意境的创造。姜夔词多以低沉哀怨的声调抒写个人幽独冷僻的情感思绪，既没有李煜式沉痛深切的国破家亡之痛，也没有秦观式个人身世的凄楚愤懑之感，顶多只能算浅愁薄恨，给人怅恍浮泛之感。而写景往往不是单纯写景，而是写景物之后的佳人，借写景思念美人，导致描写景物不够鲜明逼真，给人朦胧迷离的感觉，所以，王国维认为姜白石词只能划入二流作家。

除此之外，王国维在以“境界”说作为评价历代词人词作的标准时，还谈到了“神”、“神理”、“深远之致”、“沉着之致”，如第43条，“白石有格而无情，剑南有气而乏韵”；第42条，“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉其无言外之味，弦外之响，终不能语于第一流作者也。”由此观之，王国维还是非常推崇言外之意、韵外之致电，这也是他的境界说的内涵之一。

也就是说，王国维的境界说，一方面强调真情、真景、真言，强调鲜明逼真传神的景物和深切真挚发自肺腑的情感，用朴拙自然、不事雕琢的语言鲜明直接的表述出来，“语语如在目前”；另一方面，他也强调“言外之味，弦外之响”，言有尽而意无穷，可以给人无穷无尽想象把玩的审美空间。由此，我们再来看刘勰给“隐秀”下的定义：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。”“隐”侧重于“文外之旨”，“深文隐蔚，馀味曲包”，深刻的文辞深隐而多彩，言外余味曲折地包含在文辞之中，撇开刘勰所隐之义理不谈，单单把“隐”与“余味”连在一起，把“味”作为一种自觉追求，虽然是传统儒学“温柔敦厚”诗教观念的体现，讲求中和之美，含蓄不张扬，但强调“义”的多重性的直接结果就是含蓄不露之外而及于“味”，“味”乃“隐”之结果，“隐”包含了“深隐”和“余味”两个要素，虽然此“味”非彼“味”，但仍可以说，由此直接开启了后代以情思韵味论文的先河，也即王国维“境界说”的源头。当然，刘勰论“隐秀”，虽有崇隐抑秀的一面，但在强调“文外之重旨”的时候，也强调了“篇中之独拔”即“秀”的一面，既有精微深奥的意旨，又有光彩夺目的外形，既有隐于内的沉稳深度，又有显于外地精警言语，一隐一显，一藏一露，二者相辅相成，方有文质彬彬。《隐秀》篇补文中用了大量的篇幅描写了“秀”的外形和特点，最后总结“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏”，独特挺拔的秀句，千思万虑，难得一遇，惊心动魄，醒人耳目，象嘹亮的音乐，高超无比。我们知道，“秀”的思想应该是魏晋以来，文的自觉的反应，而且刘勰作《文心雕龙》的一个很大的目的就是针对当时文坛过于追求奇诡华艳的文风，以阐明写作之道，挽救时弊。所以“秀”本来就具有一种鲜艳亮丽、引人注目的美学特征，这点与王国维要求情感、景物、语言的如在目前、鲜明生动、具体可感不谋而合，或者说，王国维的“境界说”将“隐秀”的两个最重要的特征“隐以复义为工”、“深文隐蔚，馀味曲包”和“独拔超绝”很好的继承下来并发扬光大了。在《人间词话》中，王国维也多次以“秀”论词，如第14条“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。”删稿22条，“《疆村词》之隐秀”，论词语辑录第1条，“（《云谣集杂曲子》）《天仙子》词，特深峭隐秀，堪与飞卿、端己抗行”，等等。另外，王国维也强调锤字炼句，画龙点晴，可以说是“秀”的内涵的另一体现，如第7条，“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”这一“闹”和一“弄”字，就能将春花怒放的蓬勃生机与诗人满含迎春喜色的欢愉之情水融了，将淡云拂月、花枝摇曳的美好夜色与诗人春色阑珊的惋惜之情融为一体了，所以锤炼字句对诗词“警句”的创作确实有画龙点睛的作用。

另外，关于“隔”与“不隔”的审美命题也是王国维“境界说”的核心论点，因为王国维没有对它们进行明确界定，所以也是一个众说纷纭的话题。《人间词话》定稿有4则提到，第36、39、40、41条，因为第40条里，王国明确指出：“语语如在目前，便是不隔。”所以导致很多学者认为，“隔”即是“隐”，“不隔”即是“秀（显）”，这种说法正确吗？钱钟书曾在其早年所作的《论不隔》中有如下论述：“有人说‘不隔’说只能解释显的、一望而知的文艺，不能解释隐的、钩深致远的文艺，这便是误会了‘不隔’。‘不隔’不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态（State），一种透明洞彻的状态―― ‘纯洁的空明’，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐的暴露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见晴天，造就这个状态……隐和显的分别跟‘不隔’没有关系。”在第57条中王国维也提出的诗词“三不”原则，即“不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用装饰之字”，加上前面论述到的关于“境界”的特点以及对姜夔词的评价，我们可以看出，王国维所说的“不隔”就是一目了然、质朴清新的真情、真景、真言，也即“言情也必沁人心脾，写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态”，也就是说只有那种言情真切，写景鲜明，言辞自然的作品才是有境界，要达到这一点，就必须直接、明确、毫无掩饰、不事雕琢、朴拙真挚，用最普通自然的语言抒发最直接的感情，不要用典、美刺、隶事，不要拐弯抹角，方为“不隔”。所以，如果一定要用“隐”和“显”来界定“隔”与“不隔”的话，那么王国维的“不隔”确实有“显”的一面，但如前所述，“不隔”也强调“无言外之味，弦外之响”，也有“隐”的一面，也就是说，“隐”与“秀”在王国维的“境界说”中是一体两面、相辅相成的，只有“文外之重旨”与“篇中之独拔”结合起来，既有“深文隐蔚，馀味曲包”又有“语语如在目前”，既有鲜明具体、直接可感的情景交融，又有品之不尽、玩之无厌情思韵味，乃有“境界”，乃为“不隔”。

参考文献

［1］曾祖荫.中国古代美学范畴［M］.武汉：华中理工大学出版社，1986:256.

［2］范文澜.文心雕龙注［M］.北京：人民文学出版社，1958:632.

［3］［4］姚爱斌.从“义生文外”到“情在辞外”――刘勰“隐秀”论点本义、影响与误读［J］.社会科学辑刊，2003，（2）:145.

［5］钱钟书.论不隔［J］.学文，1934，1（3）.