神秘的良渚玉文化(下)

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“玉琮王”于1986年在良渚反山遗址出土。这件“玉琮王”呈黄白色，器型呈扁矮的方柱体，内圆外方，重达6500克，高8.8厘米，射径17.1-17.6厘米，孔径4.9厘米。在四面直槽内共琢刻神人与兽面复合的图像八个

本文是笔者“华夏创世之谜”的系列之三。前两篇刊于《贵州文史丛刊》，题目是《千古文明开涿鹿》和《蚩尤和良渚文化》。本篇就良渚玉文化的神秘性试作破解，目的在于展现蚩尤族所开创的玉文化对华夏创世的不朽功绩，并揭示良渚玉文化为商周吸收并与红山玉文化相融合而形成汉文化的主流；同时被其后裔苗族直接传承，世代不绝。

一方巧美石 敲开古国门

长江下游地区新石器时代的最大变化，当是社会的变革。因为有了发达的农业和手工业，二者相互依存，又互为因果。手工业的发达不仅为制玉业，也为农业提供改进了的技术力量，农业的丰收又给手工业以生活保障。按《文明史》的考察，这时的“手工业技术已非常发达”，而成为“重要的生产部门”。从余杭出土的大量玉器及其工艺的精湛来看，得有专业的玉工，才能做到。手工业已成为“重要的生产部门”，以及玉工的专业制作，也就不可能再兼顾农业，而与之分离了。

按摩尔根之说，文明时代“以文字的发明和使用为始点”，恩格斯认同此说，觉得不够，又加了一句：“随着劳动分工与生产领域扩大，出现真正工业与艺术的时期，人类进入文明时代。”良渚玉文化时代，虽然还没有发明和使用文字，但已出现劳动分工，生产领域正在扩大，又有了无愧于艺术品称号的玉器，这些都是文明时代所必须具备的因素。正因为有了这些因素，我们可以说，良渚玉文化时代的出现，将社会文明向前推进了一大步。即如《文明史》在“良渚文化”一节的结语中所说：“良渚文化已处于原始社会末期，并已接近文明社会的门槛。”

《文明史》在说这番话的时候（20世纪90年代），良渚古城遗址还深藏地下。待到进入21世纪，良渚古城惊现于世之时（2007年6月），蚩尤族人就不仅“接近文明社会的门槛”，甚而举步跨入“文明社会”的大门了。前面已经提到，“良渚古城”的重现，见证“良渚古国”的存在，而国家的出现，又是社会文明的重要因素。有国家必然要有城市。“良渚古城”，亦即“良渚古国”的国都。这个“国都”位于浙江余杭县境以莫角山为中心的三角地带。这一地带上的玉器最集中，数量最多，品种最齐全，制作最精美，蕴含最丰富。可以说，“良渚古城”是用玉镶嵌起来的。这座玉镶城，也无愧于“精美绝伦”的称誉。

拥有如此“精美绝伦”之玉的国，岂不就是“美玉之国”了么？这样一个以玉称奇之国，华夏大地，首屈一指，地球上也找不出第二个。

近年，良渚文化遗址出土一件玉璧，璧面琢有两个疑似文字的符号，尚未成形。蚩尤族因为没有文字，其历史文化记述，一直沿用汉字。汉字发明之初，曾将“玉”字写作“王”，甲骨文作《说文》释“王”之义曰：“王者，天下所归往也”。并引董仲舒曰：“古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也；而参通之者，王也。”“王”又与“玉”同。《周礼·天官·九嫔》“赞玉 ”汉郑玄注：“故书玉为王，杜子春读为玉。”可见古时人们是王、玉不分的。能将天、地、人参通者就是王。即“天下所归往”之人。蚩尤为九黎之君，当然就是其族所归往的王，亦即良渚国的国王。

蚩尤族统领之国，拥有如此精美绝伦的宝玉，可见这位国王又与玉结下了不解之缘。在这里，王与玉已经融为一体了。而国家的出现，乃是文明时代的重要因素。这无异于说，良渚国的文明大门，是蚩尤族人用一方美石敲开的。

王者之器 国之瑰宝

琮王和钺王，不仅是其造型和纹饰的“精美绝伦”，更重要的是其在良渚国中的王者地位。这两件玉王同时出土于1号墓中，可见这位墓主人的身份非同一般。同时又在11号墓中，发现了一起集中堆放的玉璧、龙首圆盘形玉饰、玉鱼等特殊玉器。5号墓还发现，后复原为由冠饰、钺身、端式组合，及木质柄部镶嵌玉粒的重器，即一件完整的玉钺。而这三座墓都集中在反山墓群里。

北桥遗址群编号⑴瑶山，不仅出土大量玉器，还发现祭坛遗址，在山丘上用堆土筑成，共三重。整个祭坛边壁整齐，转角方正，布局规范，系精心设计认真施工建成的。祭坛范围还发现12座墓，看起来像是由墓葬与祭坛合一的特殊建筑。

又在反山东南附近的莫角山，发现一座人工堆筑的大土墩，系大型礼仪性建筑基址。认为是良渚时期极为重要的政治、经济、文化、军事、宗教的中心遗址。

《考察报告》结语说：“反山墓地的科学发现，为研究良渚文化社会性质，提供了最重要的珍贵资料。

这份《考察报告》所记的内容，止于1993年（1995年由《东南文化》第2期刊载）。至2007年，浙江又传来惊人的消息，考古工作者复在余杭县瓶窑镇发现了古城遗址，位置正好在以莫角山为中心的地区，面积达290万平方米。为迄今华夏发现的最大古城（见《贵阳晚报》2007年12月1日《今日视点》版“中华第一古城”惊现浙江良渚）

在余杭遗址分布的文化区域，东以最初发现的良渚文化遗址，西以莫角山和反山遗址，北以瑶山遗址各为一点，用直线连接，正好成一三角形，而今的宁杭公路即其底边。也就是说，余杭地区的良渚文化分布在今宁杭公路以北的三角地带。古城在西端，祭坛在最北的三角顶上。这里就是昔日蚩尤部落联盟的统治中心。《考察报告》在结语中，引苏秉琦的话说中国文明史的发展经历了“古国——方国——帝国”的话，并将“浙江余杭发现的良渚方国的礼仪建筑和祭坛墓地”与“红山古国的坛庙冢”相比拟，认为都是这一历史进程中的实物见证。

余杭地区所出土的玉器，仅是良渚文化区即长江下游地区新石器时代玉文化的局部。良渚文化号称“三大板块”，即太湖地区文化、宁绍地区文化及宁镇地区文化，而良渚（余杭）文化在太湖地区文化中所占的面积就这么个小三角。但因其是后期发展起来的，文化程度最发达，先期出现的文化遗址中所发现的玉器数量不多，却是源头，与余杭玉文化形成一个承先启后的玉文化系统，而余杭玉文化则是统领全局的纲。而以余杭玉文化为纲的良渚玉文化系统，正好与其统治中心，即“国都”相适应。

作为良渚国见证的实物，比比皆是。而首当其冲的，应为玉琮王和玉钺王。除了反山5号墓出土一件，琮王与钺王，瑶山大墓群又出土与之近似的一件。旁边还有祭坛，被认定为男觋女巫专用墓地。在良渚玉器的30多个品种中，最具代表性，堪称典型器。从1号墓陪葬的玉器既有琮王又有钺王来判断，其墓主人当是其国的王者。

反山墓群10号墓随葬的是玉璜、龙首圆牌形玉饰、玉鱼等特殊玉器；11号墓发现集中堆放的玉璧。按考古界称良渚玉文化的琮和钺，都具有权威性，而琮王和钺王，当是最高的权威。可见拥有“二王”的1号墓在反山墓群中居于主体地位，其次是拥有一件玉钺的5号墓，以及10号墓和11号墓。正如《考察报告》所说，其墓群“排列布局规整有序，有一定的总体格局”。

琮王纹饰图案为“神面纹”，即“神徽”。按《说文》对“灵”的释义：“灵，巫以玉事神”。也就是拥有最高权力的王，亦充当巫师，巫以玉事神。亦即对自然的崇拜。将自然界的鸟和兽的形象，及人的形象，幻化为神，而供奉之。

而作为一族和一国的最高统帅，其权力就是统筹全族和全国的生产生活，对外交往，一旦发生战争，即为最高统帅指挥作战。这时的“神面纹”，其形象也就成为“族徽”了。

至于钺王，其上琢的是简化兽面纹。《古玉之美》经过对良渚玉钺的考察，认为：“整个钺身加工精致，无使用痕迹，表明玉钺在当时是一种仪仗器。

仪仗器，虽与“神徽”、“族徽”不尽相同，但亦关系一国的威仪，非同一般。与琮王一样，都应尊其为王者之器，国之瑰宝。

这位王者是谁？不就是1号墓的墓主人么？这位王者，在这座具有总体格局的国都里，既是国王又是巫师，集政权和神权于一身，率领全族在长江下游广大地区，创建了声振寰宇的良渚文化。

1号墓主人作为良渚国的国王，既已寿终正寝，怎么蚩尤还在活着？原来说蚩尤为族称而非人名，在这里得到了证实。一位国王逝世了，又有继承者，其接替的国王亦为九黎族人，其君仍称蚩尤。已逝的国王因无文字记载，只留下一个考古文化符号：“1号墓主”。而九黎之君仍称蚩尤。

苍璧礼天 黄琮礼地

良渚文化1号墓主已长眠九泉，可是，并不因为他的寿终正寝，而使其所创建的文化从此断裂。

《文明史》在对良渚文化作了全面系统的阐述后，有一段结语说：“具有浓厚神秘色彩的兽面纹形象以及各种玉制礼器如琮、璧等，很可能为以后的商、周文化所吸收，成为当时最具代表性的物品”。

可是，中国历史教科书给我印象最深的是，黄帝始祖——殷商文字——周的礼制——秦的统一——汉的兴盛。这是贯穿在中华文明史，亦即汉文化史上的一条主线，被认为是中华民族的正宗。历史留给国人的记忆，都是客观存在，毋庸置疑，但有缺环。而今良渚文化的发现，并已为商、周所吸收，而成为最具代表性的物品，那缺环就给补上了。

《文明史》所说为商、周吸收的文化因素，主要指的是“礼器”，其中有玉制的琮、璧等。而琮和璧，乃是良渚玉文化中的典型器。商、周属于青铜时代，以铜器为其文化的重要标志。但亦有玉器。其器型也有琮和璧；周代不仅有玉琮和玉璧，甚且将琮和璧作为礼仪的重器。

良渚玉琮的典型器为方柱圆孔形，玉璧的典型器为块状圆形圆孔，商、周常见的玉琮和玉璧，其造型，与良渚玉器的琮和璧，是一致的；在用途上，商、周和良渚时期也都是用作礼器。而在时间上，良渚先出，当是源；商周继后，应为流。可见二者之间，有着承先启后的渊源关系。没有良渚玉文化开创在先，也就没有商周的后继传承。

文化的吸收和传承，并非原样照搬，而是根据自身的认识和需要。蚩尤族是重琮轻璧的，到了商、周却反过来，重璧，并将其与琮并列而且排在首位。《周礼·春官·大宗伯》规定：“以苍璧礼天，以黄琮礼地”。《说文》对玉的释义为：“石之美者，有玉德”。孔老夫子又言道：“君子以玉比于德”，复将玉提升到最高的精神境界，而成为国人的道德规范，商周将良渚玉文化的吸收，遂纳入华夏并与红山文化融汇成汉文化的巨流，并形成制度，世代传承。

王既不再 铸金铸银

商周对良渚文化的传承，是为分流，即融入汉文化的一支。蚩尤虽然败在黄帝的手下，但其雄风犹存。

蚩尤后裔苗族，虽经尧、舜、禹等历代王朝多次征讨，而流落西南（以下以清水江流域为例），成为弱势族体，仍不甘示弱，复振作精神，重新安居立业。由于元气大伤，王既不再，只能铸金铸银。王，一字双关。既指九黎之君，又为玉之古称。蚩尤又已作古，仙化归天（大自然）。清水江流域杉林覆盖，已无玉可寻。《苗族古歌》口传族史，有“运金运银”一章，说的是苗族祖先将如蛋的天和地撑开以后，还不稳固，又用金子和银子铸造12根金柱和银柱，将天支撑牢固。又用金子铸造金太阳，用银子铸造银月亮，于是白天有太阳照射，夜晚有月亮放光。人类才过上安详的生活。

苗族口传史，是经过洪水泛滥、逃难来到黔中大地以后，回忆古时候，并将现实与往古相比照而重现的印象。古与今交错杂糅，往古的记忆比较模糊，而现实则清晰如镜，给人们留下了遐想的空间。

考古工作报告称，良渚古玉使用的透闪石是就地取材。《苗族古歌》在回忆“运金运银”的时候，是从东方将金和银运到西方来的。东方即苗族原先的想象，西方是现今的新居。说明新居的黔中不产金和银。而祖先蚩尤在东方创世时，并未出现金和银，只有石和玉。或者经历“夏禹宇宙期”的大难和“涿鹿大战”的打击，其后裔的记忆里已经淡忘了祖先蚩尤曾经制造过石器和玉器，或者把金和银当成了石和玉，而将其留在口传的古歌里了。

不管怎么说，苗族来到黔中以后，确乎铸金铸银，亦如蚩尤之在长江磨石琢玉，或者说，用金和银取代了石和玉。按人类社会的文明进程，由石器而铜器而铁器，也是顺乎时代潮流的。从中不难发现其与良渚文化不无承续关系。最为显著的标志，就是手工业工具和玉器，其后裔苗族在清水江流域运用熟练的手工业铸造农耕工具和银器。两地之所作，虽然因时因地而有所不同，但都是生产生活之所需，只是其所使用的材料有所不同罢了。而苗族所造之器，既可在良渚文化中找到其对应的痕迹，又有所发展和超越。

清水江一带，苗族铁匠炉火焰常青，其所打造的斧头、柴刀之类的工具，不仅在器型上与良渚文化的石斧、石刀相仿，而且更加锋利。这难免没有巧合的成分。但作为蚩尤后裔之作，称其为异地的传承和发展，则非言过其实。

尤其值得称道的是，清咸同年间，朝廷用兵强化苗疆（清水江流域苗族聚居区）的时候，苗族不甘屈从，于是拿起自制的斧头、镰刀，以及撵山的火药枪奋起反抗，与清军厮杀，再现蚩尤当年在涿鹿大战中的“兵主”、“战神”雄风，恍若蚩尤再世。

苗族还有一件宝，就是铜鼓。传说是由釜演变而来的。先是在征战中作为激励苗军奋勇拼搏的鼓点，平常又成为乐器，并与芦笙配合，给祭祀和娱乐助兴。

至于银器，与良渚文化的玉器相比对，那就犹如同一母系脱胎出来的异质（材）作品。

据杨正文著《苗族服饰》（贵州民族出版社，1998年）的考察，“银饰在苗族服饰中占有十分突出的位置，特别是女盛装，银饰成为必不可少的配件。苗族银饰不论从品种数量、造型风格，还是制作工艺上讲，在中国服饰中也是十分突出的。”并以黔东南“革一式”为例，举其要者为：头部装饰有簪子、银角、银冠、耳坠、耳环，胸部银饰有麻花项圈（扭丝项圈）2只，戒指项圈1只，压丝项圈（浅泡）1只，扁平雕龙银围披（勋泡）1只，银链1条，雕花压领1个；衣饰银片60片；手部银饰有六方手镯、竹节手镯、扁手镯、四方戒指、空心戒指、空心雕花手镯、马鞍（形）戒指等，全身银饰重达300余两。而“施洞式”银饰，全套总计竟达30件。这与良渚文化玉器30多个品种相比，也不相上下。

如果说良渚文化遗址出土的玉器大多是男子所佩戴，那么，黔中苗族服饰几乎皆为女子所享有，故而在造型上各有特色。但苗族妇女所戴的银冠，其造型与良渚文化象征权威的琮王神面纹却出奇地相似。琮王神人所戴的羽冠，按《古玉之美》的描绘称：“羽冠由22组作放射状的羽翎组成”，而清水江苗姑们戴的银冠，也是羽状放射纹装饰，只是苗族用的是18条银片组成。如此巧合，难道是偶然的么？两相对应，其在艺术上岂不具有异曲同工之妙？只是二者的功能各有不同罢了。良渚文化琮王为其族的礼器，由部落联盟首领拥有，苗族银冠则为女子们的盛装饰品。而羽翎都是以鸟羽为其摹本，始祖蚩尤创立于先，苗族传承在后，说明其后裔并未忘记其始祖蚩尤是崇拜鸟的氏族。

如果可以说银饰是良渚玉的异质作品，那么，服装似乎也应有其源头。良渚遗址发现丝织品和麻织品，却不见服装遗物，可能坟墓埋藏的时间久远，已经朽毁无存。但可以肯定的是，蚩尤族人在良渚文化时代，是穿着丝或麻制作的服装的。只是不知其样式罢了。也许在苗族的服装上留下了些许当年蚩尤族穿着的影子，以其微妙而不为人所察见。但从苗族服装所绣的纹饰，可以找到与良渚文化玉形相类比的图案。如苗族挑花图案上的鱼纹，而良渚玉器中有一件玉鱼，前者是绣在布上的，后者是玉琢成的，尽管其载体有所不同，纹饰繁简各异，但二者都是以鱼为摹本的仿生作品。仅从仿生这一点来说，也是蚩尤首创于先，苗族追随于后。玉鱼造型简朴，略显古风；而苗族挑花，则以精细巧作胜出。

良渚文化时代，蚩尤族以玉事神，而清水江无玉可用，苗族祭祖以牛为牺牲，俗称“吃牯脏”。每13年轮回一次，极为神圣庄严。也有以鱼为牺牲的，为求多子多孙，人丁兴旺。但因杀牛耗费太大，有的地方改为“芦笙会”，每年一次，于春季举行。无论杀牛祭祖，抑或芦笙会，其仪式，都要以“笙歌鼓舞”助兴。而芦笙会，则以吹笙踩鼓为主题。男的吹笙，女的伴舞。伴舞之女，身着盛装，是芦笙塘中最为耀眼的星星。

一场芦笙会，汇集一个族支的族人于一塘。每一家的成年妇女，都要将自己所有好的服装和银饰佩戴于身，一个个跟随芦笙手，踩着鼓声的点子慢步起舞。银光闪烁，花团锦簇，响铃叮当，犹如天女下凡。由于族支不同，起落的时间有异，整个清水江流域春风荡漾之时，此伏彼起，随处都是笙歌鼓舞，一派闹春的气象，红红火火。

蚩尤以玉事神的仪式，未见诸文字记载，不知其详，但从苗族的芦笙会，或可品出一点味来。尽管先王已经作古，其文化之脉有苗族后裔传承，是不会泯灭的。

（作者系中国作协会员、《花溪》月刊原副主编）