一枝红艳露凝香

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一、引言

元代景德镇瓷苑培育出釉里红和青花两株奇葩。釉里红是用铜氰化物为着色剂，在器物坯胎上彩绘纹样，施透明釉在高温下一次烧成，铜元素在窑炉内的还原气氛中呈现红色，纹样在釉下晶茕艳丽，故名为“釉里红”。釉里红与青花烧制工艺相同，元代开始将这两种色料同时装饰同个器物，称之为“青花釉里红”。我国传统习俗以红色象征富贵吉祥，历来釉里红都受到人民喜爱。“青花釉里红”的红花蓝叶的纹样争妍斗丽，绚烂多彩。

二、元代釉里红的彩绘工艺

元代釉里红瓷的装饰有两种类型：白地红花和红地白花。

(一)彩绘――白地红花

1　线描。有两种形式。一是用釉里红料双钩纹样轮廓，如菊纹玉壶春瓶(图1)描绘极简单的纹样。也有用线条细致地描绘纹样，如

双凤纹匝(图2)采用白描绘出凤凰双翼羽毛。纯用线条是元代釉里红装饰常用的手法。二是偶见简笔彩绘手法，如兰草纹小罐(图3，菲律宾发现)，与前两图不同的是此图用笔有提按，表现出兰叶转折的变化，即笔触能表现出物体的特征。这种画法同于元青花“疏体”简笔速画的技法。也就是说前两图是钩线描纹样，后图是有笔意的画法。

2　刻画结合涂抹。先在坯胎上刻画纹样，再在纹样上平匀地涂满釉里红料。如芦雁纹匝(图4，高安博物馆藏)刻画的线条下凹，吸收的红料较多，雁羽、芦叶和水波呈色红艳，器物平面呈灰红色，产生红料钩线表现细部特征的效果，而灰红、大红相似色组成的纹样与青白釉色地又有鲜明对比。

1982年韩国新安海底元代沉船中打捞出大批中国瓷器，其中有一件元釉里红刻诗句盘，盘左右刻对称的两片枫叶，两叶上分别刻“流水何太急”，“深宫尽日闲”。再在叶片上涂抹釉里红料，施透明釉烧成瓷后，红色在釉中晕散，呈现出红叶和文字，含蓄地表达了原诗后两句“殷勤谢红叶，好去到人间”的诗意，令人回味无穷。此盘与前述芦雁纹匝的工艺相同，但构思更为蕴藉隐秀。

3　泼洒色料，即大胆、率意地用釉里红色料泼洒流淌在坯胎上。如泼红料塑螭纹高足转杯(图5，同上)上的红色斑块，没有具象形态的抽象意味，似一片朝霞，又似落英缤纷，令人产生无限的遐思。这种奇特的装饰手法在中国陶瓷艺术史上是绝无仅有的。

(二)彩绘――红地白花

在坯胎的刻画纹样外满涂红料为地。如红地白凤纹玉壶春瓶(图6，松冈美术馆藏)，飞凤纹为刻花的艺术特征，有艳丽的釉里红色地烘托则显得十分纯洁高雅。红地白龙纹盖罐(图7，江苏吴县文管会藏)腹部的云龙纹与上图的装饰手法相同，肩部的卷草纹则与图4的手法相同，这是同一器物上主体纹样与辅助纹样采用红地白花与白地红花的对比手法。

(三)彩绘结合雕塑

先在器物上堆塑或贴塑装饰，再用红料涂抹雕塑，俗称为“加彩”。如釉里纤堆塑四灵塔式盖罐(图8，江西省博物馆藏)，器身贴塑有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵及卷云、莲瓣等，釉里红料再在其上涂抹，成瓷后就有了红色“加彩”的效果。

三、元代釉里红装饰工艺的演变

(一)有确切纪年的元代釉里红瓷

景德镇什么时候开始烧制釉里红瓷?南宋周辉《清波杂志》云：“饶州景德镇陶器所自出，于大观间窑变色红如朱砂，谓荧惑躔度临照而然，物反常为妖，窑户亟碎之。时有玉牒防御使仲揖，年八十余居于饶，得数种出以相示，云比之定州红瓷尤鲜明。”明确记载了北宋大观(1107―1110年)年间景德镇烧出了“窑变色红如朱砂”的瓷器。笔者认为：第一，这种色釉瓷是否为“铜红釉”没有具体说明。第二，这是一条孤例。至今我们没有发现北宋景德镇烧制的铜红釉传世品，日益丰富的考古实物也没有同类的资料来证明周辉记载的是“铜红釉”可能性。应该说北宋末年景德镇并没有烧制出高温铜红釉瓷器。

上文简述的四灵盖罐(图8)器颈上用青料白右向左楷书一行“大元至元戊寅(1338年)六月壬寅吉置”。另有一器青花釉里红人物雕塑楼阁(图9，同上)运用釉里红涂抹建筑部件和书写墓志，楼阁内壁记载：“殁于(后)至元戊寅(1338年)五月……”同属景德镇长芗书院长凌颖山之孙女殁后享用的两器为同年制成，为目前仅见的有绝对年代可证的元代青花釉里红瓷，器物各方面的特征极具鉴定的导向性。

(二)元代釉里红装饰工艺演变的讨论

根据陶瓷绘制工艺由简单向丰富、粗略向精致发展的规律，分析上文举例器物装饰工艺的演变可以理出大致的脉络。

1　染色式的涂沫。根据图8、图9两器的题记，最迟于元(后)至元时期，釉里红料已运用于装饰，呈现晶亮红艳的色相。这两器主要是贴塑装饰，运用釉里红料涂抹贴塑只是起到染色“加彩”的效果。这种简单的涂抹应是早期釉里红的装饰工艺。

2　烘托式涂抹。元代青白釉(呈蛋壳青色，俗称“卵白釉”，失透状)刻花继承宋代的工艺运用于大型器物上。在釉里红料烧成红色成功的条件下，运用涂抹釉里红料烘托刻花纹样的工艺是水到渠成的。如青白釉刻花龙纹罐(图10，韩国国立中央博物馆藏)高25.2厘米，腹部刻云龙纹，肩部刻卷草，胫部刻仰莲瓣。与此罐器型大小相似，纹样相同的器物坯胎采用涂抹釉里红烘托纹样，就创作出了像图7式样的作品。图7罐盖面边缘涂抹釉里红料一周，用四笔涂成，每笔下笔处料饱色浓，笔触渐淡，次第涂成，龙纹外、卷草纹上的色料涂抹也很草率，明显有初创的工艺特征。元泰定元年(1324年)墓出土的青白釉龙纹狮钮盖瓶(图11，江西省博物馆藏)腹部的云龙纹与图7、图10两罐的纹样十分相似。综合分析这三件器物的纹样，图7的红地白龙的装饰工艺应是在元(后)至元年间出现的，其装饰技艺逐步提高，涂抹趋于平匀，红色烘托白色纹样的轮廓也趋于准确清晰，呈色也红艳，如图6器物的装饰就是图7罐工艺基础上的进步与发展。

3　从图7的卷草可以看出刻线深红，纹样平面的色调灰红，刻线起到用色料钩线的作用。刻线结合涂抹的工艺技法起到事半功倍的效果。图4已是一件创意新颖、工艺精湛、绘制比较完美之作。

4　一般来说钩线比涂抹更需要彩绘技艺。图1用双线钩勒纹样轮廓是极简单的装饰手法，常见的还有莲纹、灵芝等。元代釉里红经常出现红色晕散现象，且晕散处比线条更为红艳。若大面积的晕散，使红色连成一片，构成整体纹样，如云凤纹玉壶春瓶(图12，江西省博物馆藏)，从烧制工艺性的角度来评判，这是一个缺陷。但从题材看装饰的艺术效果，又或许是妙手偶得。因为瓶上纹样宛如朝霞中双凤飞舞，那不是祥瑞之征吗?而且人世间还有相同艺术特色的缠枝菊纹玉壶春瓶，以此推断图12器物及同类之作是工匠被动的利用釉里红料晕散产生的效果，这或许是巧夺 天工吧。

5　与白描纹样相比，彩绘――即白描后还涂抹染色，更富于表现力，装饰效果更好。开光花鸟纹罐(图13，高安博物馆藏)的牡丹叶、菊叶即是用笔触抹成形态的。飞凤纹梅瓶(图14，日本大和文华馆藏)不但运用了与图13相同的手法，而且在凤凰双翅上涂抹色料后，还用刀划出小弧线表现羽毛，这是新的表现手法。目前，在古陶瓷界多数人认为这两件器物属元末明初之作。

四、元代釉里红的装饰特征

(一)色调不匀

与青花相比，釉里红烧成的范围狭窄，气氛稍有变化，钩线、涂抹的用料厚薄都影响烧成的色相、色调。元代釉里红烧制技术还不够成熟，呈色不稳定。红艳纯净，线条清晰，晶莹光润的极少。同一器物呈色也有差别。大致有朱红、绀红、灰红、灰黄、灰褐、灰绿等，还有整个纹样红色晕散成朦胧一片。有的成为另一种色调的装饰，如红地白花刻凤纹盖罐(图15，日本大和文华馆藏)本为釉里红涂抹的色地烧成一片黄褐色地。另一方面，从色料的性能分析，釉里红料与青花料不同，青花料的浓淡能表现色调的深浅变化。在气氛适合的条件下，釉里红料必须还要有一定的浓度才呈红色，浓度不够则呈现另一种色相，没有红色深浅的自然渐变。这就是一个器物上或一块局部纹样上，出现红、灰、黄等色的原因之一。

(二)布局疏简

元代用釉里红装饰的绝大多数为小型器物，主要有玉壶春瓶、匝、小罐、砚滴、笔洗等，偶见大型盖罐。布局以图1、图12玉壶春最具典型性，这类瓶高度大都在23至26厘米之间，颈、肩部各两道弦纹的中间绘四片变体蕉叶纹。腹部绘主体纹样，常见有白描折枝菊纹、莲纹，也有云凤纹等。瓶最大腹径处为三道弦纹。瓶颈以上和胫以下光素无纹，整个瓶体纹样稀疏。其他小罐、砚滴之类的纹样更是寥寥数笔。

(三)纹样简朴

元代釉里红大多采用白描手法描绘纹样，绘画中白描的特征就是单纯、简洁。除刻画纹样涂抹大片色块的工艺之外，元代釉里红彩绘的纹样只有色调从线条上晕散开才有色块的效果。其次，线条较生硬、粗拙，许多小弯度的弧线不圆转流畅。以现代仿元代釉里红瓷的体验分析，釉里红料不如青花料的发色性能强，绘釉里红纹样时，笔中要含料饱满，描出有一定色料厚度的线条，才有可能(还要有其他条件)烧成后呈红色。蘸这种泥状的色料运笔描绘有厚度的弧线时，笔锋经常不按手所要描绘的方向跳动，笔锋圆转时突然出现方折生硬的笔痕。因此这种纹样的形态不够自然，笔意不足，甚至显得十分稚拙。第三，有的随意刻画纹样线条或色料描绘的线条，涂抹色料漫不经心，许多色块不能准确地涂抹在纹样轮廓线上，如图7涂红地的笔触多处没有沿着纹样轮廓线细心地填色料。

五、结语

根据上述有关元代釉里红瓷装饰的分析，我们可以对其彩绘工艺、装饰手法的演变及艺术特征有一个大略的了解。元代(后)至元时期是釉里红瓷的初创阶段，在适应和掌握釉里红色料的特殊性能的过程中，装饰形式由刻画纹样结合涂抹色料向钩线、彩绘逐步完善和丰富，为明洪武时期釉里红彩绘的艺术高峰奠定了坚实基础。