真实影象系统中非叙事机制的叙事功能研究

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[摘要] 人类的自然语言具有在一般现实逻辑上向各种艺术形式转化的可能性，正因在一定的社会和历史阶段中有占主导地位的审美价值判断标准，真实影象系统内部的非叙事机制诸元素才得以获得传情达意的功能，并在人类社会层面上取得共通的感知。真实影象系统内部诸多的造型、叙事元素实际上可以看作是故事，思想情感的物质性载体，它们的使用与人类一般现实逻辑的符合，决定了真实影象系统处于影象系统主流地位。

[关键词] 真实影象系统 一般现实逻辑 非叙事机制

从某种意义上来说，一切艺术都是作用于人的心灵的一种述说，换言之，在一定条件下，各门艺术的述说在与接受主体完成交流过程中具有一定的互通互融性，因此，人类的自然语言经由各种非语言形态的诠释，可以换化为各异却互融的直觉符号，使各艺术形态获取言语的生动性和可能性，这就产生了艺术门类的分化与艺术媒介决定论思想。每门艺术由其媒介得以划分也带有隐含地决定了每门艺术的主流创作方法。如果从社会意义的主流传达角度来探讨，可以建立起“一般现实逻辑”[1]这一范畴，即一种社会性，民族性的占主导地位的审美价值判断标准，基于此，黄琳曾在著作《影视艺术——理论·简史·流派》中将影视作品的“叙事机制在一般现实逻辑层面上形成的审美判断”作为界定标准，创造性地将其划分为真实影像系统、抽象影像系统、象征影像系统、特殊文化影像系统、兼容式影像系统、神化影像系统六大影像系统，即是基于叙事机制而划分的影像系统。本文在此所讨论的非叙事机制所承担的叙事功能便限制在以叙事机制及造型机制的真实性为根本的真实影像系统里。

电影艺术的一个根本任务是叙事，作为一门综合性较强的艺术，电影的构成手段自然是借鉴融合了其它门类艺术语言，诸如摄影与绘画的景框，镜头，空间透视，色彩，用光等构图和造型元素；音乐的节奏和气氛把握；文学的修辞手法；戏剧的场面调度等等。由此，电影艺术在思考其“怎样叙事”这一手段时，在技术手段上便有了影像系统内部的叙事机制（语言动作与外部形体动作的有机构成）和非叙事机制（非语言性元素的有机建构）。作为特殊的视觉艺术的电影，再现的视知觉元素并非对物象的绝对再现性复制，而是有诱导性的整合，获得更为广阔的叙事功能，获取超越视听的多义性和深刻性思想传达，使接受主体所感知的，既是影象、画面、情节，同时又是创作者传达的内涵、思想、本质。

一、占据着空间的特殊的时间延续形式——电影影像

1879年，威廉·冯特（Wilhelm Wundt，1832—1920）建立了第一个心理学实验室，心理学在脱离哲学的激烈辩论中独立。此刻的柏格森（Henri Bergson，1859-1941）因力图寻求调和心理学的实证科学与哲学的唯心论从而开始了对感知世界的开发，在围绕自然科学与超越理性这一看似抵触的命题下，柏格森将他的理论体系放置于一开放，变化，流动的过程中，从而剥离出在运动与时间外部表象之下每一意识状态没有任何轮廓和分界地伸展渗透的流动形式以及生命冲动这一持续涌动的河流。而在1916年，心理学家于果·明斯特伯格（Hugo Mnsterberg）就认为，电影按照一定的规则使观众看到银幕上的人物与运动，反过来这些规则并不存在由电影的物质性所构成的物质世界中，它存在于人的心智里。尽管柏格森认为深层心理状态无法预知，他从同样的瞬间不能发生两次的角度来否定决定论，认为心理现象不可预知，但他同时承认，从空间出发思考，将得到决定论、预知力和因果关系。当唯物论在批判明斯特伯格对外在现实并非是外在于主体的客观现实，而是人们心智中这一唯心主义观点时，我们却可以在电影这一“对现实世界的生动复写”的特殊外在形式里，找到柏格森的生命冲动之力与于果·明斯特伯格心智先验的交汇点，在经验世界同一本质的表象呈现过程中，可以更进一步看到通向与内心意识的直接外显纽带——德勒兹（Gilles Deleuze）所谓的“‘哲学-电影’流变”——占据着空间的特殊的时间延续形式——电影影像。

当跳过存在主义，结构主义，超现实主义等等神秘的哲学导入似的读解指导而直接面对“影像”时，才真正找到了通向电影本体之路，从电影影像这道门槛走进电影，直接通过影像去认识去思考，继而接收影片所要传达的思想、感受影片的氛围——因为“影像”与现实世界是同构的。这种接收过程是从被感性认知到逻辑思考的类似语言生成的一个演绎过程，其间会开启多种情感动机意图——惟有这样才能照见电影自其诞生就不可抛弃的物质现实的复原与一百多年的发展中对人的心灵的指向；才能照见物质现实以影像的方式在人的心灵里被某种法则支配有选择、有条件、有规律地呈现的事实。（当然，这并非在否认电影从问世以来发展到今天其意义与内涵已经发生的巨大的变化，这一切变化显然与卢米埃尔最初的技术创造与发明有了卢米埃尔也未曾预料的距离。）

电影是视觉性的，表现抽象的哲学思想或者抽象的内心所思是电影的弱项。然而，在被社会承认，具有一定稳定性的一般现实逻辑支配下，在创作者对叙事诸元素的调度下，借助现实世界的复写与心智先验之间的共同呈现与融合，最终可以获得真实影像系统中各种影像的、声音的非叙事机制在对主题进行准确传达上的可能。

二、被缝合的叙事旋律——节奏

剪辑为影片制造了内在与外在节奏，奠定了影片的风格。这里谈的节奏，并非仅指由画面和声音共同作用形成的技术性节奏，而是左右接受主体艺术欣赏心理感受性的一种整体认知的节奏，是通过一定直觉的，感性的体验而转入思辩领域，通过技术手段完成，形成一种旋律感，在情节升华中完成欣赏过程。莱辛在著作《拉奥孔》中，提出了“动作的黄金分割点”，研究的虽是绘画，然用其理论——把动作看作整体“1”，高潮前一瞬便是“0.618”的地方——来研究电影叙事节奏，也可发现相似之处。高潮一刻包前孕后，“我们感到最后一个音符终止了旋律，这是因为我们已经听到前面的各个音符。”[2]在造型语言中，无论巴洛克式的动感还是古典式的静谧，都旨在一种节奏的营造，从而完成叙事与抒情。

节奏的塑造遵循着一般现实逻辑下的接受心理的接受规律，当影片处于一种激烈的情绪中，如争吵，搜查，战争，打斗，灾难等的高潮点，在各种元素混杂，一片混乱的时候，总会出现置身在混乱场景之中或之外的人物或事物的镜头，以把混乱的稻草系起来，形成节奏，同时也带来视觉上的休息。如影片《阳光小美女》，父母在影片中第一次争吵的段落，在争吵中插入偶尔争吵的爷爷的镜头，以及沉默的哥哥和舅舅的镜头。休止符般的停顿能带来另一传情效应，在某个点上的停顿或徘徊将流畅的叙事链条打断，外部时空的停顿恰恰给接受主体创造了一个心理时空，在这一时空中整合前一音符预知后一音符，当其思维“出画”时，便获得了一个再创造的空间。正所谓“用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外”。

节奏叙事，也是一种被影片各种元素所影响的叙事元素，贯穿在影片始终，是在诸多非叙事元素中，从心里上影响接收者接收意愿，完成在思想上，心灵上更深入传达的关键。

三、被再置的视觉元素——影像叙事

之所以“真实影像系统”一直占据电影艺术的主流，也是因为电影的视觉呈现这一本质，它是物质的，与物的世界离得最近，在使用影像传达中，无需翻译成文字，而依靠人们对物象的理解达成交流，诱导性地表达思想，负载叙事功能。

数字技术的发展，为以电影这一方式的思想传达与艺术创作带来了越来越大的便利，DV短片、静电影、微电影、手机电影等艺术形式，则是在数字化背景下利用电影的创作方式进行各种动态影像创作的例证，不同的载体也存在不同的传达规则，然而占据主流叙事法则的仍然是在一种一般现实逻辑层面上与本时代观众接受规律产生共鸣的叙事方式。当创作者在以叙事机制及造型机制的真实性为根本的真实影像系统里进行电影创作时，如果不遵循这一历史和现实时段的接收规律，会对作品的有效传达产生极大障碍。

一部《尤利西斯》，在没有注释的情况下想要读懂，也是只能一遍一遍被重读的“天书”，而电影，在必须以一种视觉和听觉形象来表达事件，传达思想，阐释价值判断时，除了台词、旁白、人物表演推动情节发展而外，色彩，构图，用光，具象物等的运用成为了电影传达对作品本身的注解，而且由于这些元素，即使不赋予它注释功能，电影艺术特有的“具体性”特征，这些元素的无时不刻地存在着，也要求对这类非叙事元素进行特别关注，否则，如同乔伊斯为读者设置阅读障碍，加大阅读难度一样，非叙事元素也会成为影片思想传达的障碍，从而背离现实主义创作的初衷。

反过来，这些元素的运用，也便形成了影片中的象征手法，在影片中负载了重要的叙事功能。如：《菊豆》中的构图，《巴黎最后的探戈》的色彩，《公民凯恩》中的玫瑰花蕾，英格玛·伯格曼的近景镜头和特写镜头等等。而非叙事机制在影片中实现叙事功能，显然也必须具备一定的条件：

其一，影片的叙事逻辑构建必须符合这一时代占主导地位的价值判断标准。当《卡里加里博士》奉行它“电影应当成为活的图画”这一美学基础时，被扭曲的距离、奇异的光线、古怪的物象，奇怪的服装，做作的姿态成为影响叙事的重要元素，面对这些影像，观众也产生了巨大的费解，影片中多次出现的怪异的呆照，又怎么能被理解成为是担心运动对苦心经营的布景产生破坏而设计的呢？构图，运动，镜头，造型，节奏等等非叙事元素的反逻辑使用，是为了诠释活动图画的美学理论，诠释者主观上设定了影片的观念，然而又被一般现实逻辑消解，无法完成叙事任务。这部影片，本应该是表现主义从主观出发观察世界的表达方式的影像写照，然而，导演最终也向“一般现实逻辑”迈出了一大步，对剧本增加了一个序幕和一个结尾，使观众理解：所见到的一切奇异现象，是疯子眼中的世界，而权威，被当做了一种犯罪的疯狂，而正由于这种对“一般现实逻辑”的妥协，才使影片风行一时。

其二，同一叙事元素需要重复出现。同样的色彩重复出现，形成色彩韵律，色彩流，如《英雄》；同样的构图重复出现，形成拍摄风格，如《花样年华》；同样的物件重复出现，并加以内部叙事机制调控，使“绝对理念”通过具象物体而“感性显现”，被接受主体感知。例如“宝剑”在一定的历史时期，有着不同的价值实现，然而在《霸王别姬》的中，作为京剧《霸王别姬》演出时的重要道具，龙泉宝剑这一物件的出现，却成为了模糊了人生与舞台的关系的一个象征，既是程蝶衣心中意识理念的象征，又是他性格形成的见证，从太监张公公的家里出现，到袁四爷家，到跨越历史时期的出现，再到最后一次表演的自杀工具，见证了程蝶衣性格的形成，发展到毁灭，龙泉宝剑这一具象物体因其重复，而根置在了叙事链条中，同时也根植在观众内心，成为逐步抽象化的抽象理念的解释物，在叙事机制中具有重要意义，实现了叙事功能。

四、被再置的听觉元素——声音叙事

声音，是另一不可忽视的元素，对叙事起着解释和支撑作用。组成电影中声音的三大元素是语言、音响、音乐。这里所指的声音是排除台词和旁白的声音，主要指音响和音乐。在其与画面的相互依存中加强彼此叙事的力度。大到贯穿整部影片的声音体系，小至关键时刻的一个重音，每一个声响都影响着接受主体对视觉传达内容的感受，扩大着画面的界限，强化叙事力量。

声音的设置在真实影像系统中以反映现实为目的，这里所展现出来的“现实”，和影像所反映的“现实”有很大区别，影像之于现实是一种和现实世界同构的物象，作为更为真实直接的认同与沟通，它符合人对一般现实逻辑的认知规律，而声音，除了对事件的发展进行表述和对情绪进行渲染外，很大程度上还在对影像和人的内心进行翻译，直接指向人物内心塑造，模仿思维情绪，成为反映人的大脑思维的工具，表达大脑里很难用语言传达出的“思考、无意识、极度惊恐、做梦、瞬间自由”几种工作状态。

另一特殊的声音元素是无声。万马齐喑有时有更强的感染力。极安静的境界能赋予时间和空间于新的广度与深度。在《冬日之光》里，英格玛·伯格曼为了表现牧师从感冒的高热中醒来对渔夫的来访造成一种“他从来没到过那里，但是他的身影还历历在目”的效果，产生一种窒息的沉默以对观众造成巨大冲击，摄影棚通常有的噪音被降到最低，得到一种完全的沉默感。沉默——而不是声音——是伯格曼认为会难以置信地震动人心的手法。

鲁道夫·阿恩海姆写道；“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。一个不可否认的事实是：那些赋予思想家和艺术家的行为以高贵性的东西只能是心灵……人的诸如心理在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”[3]真实影象系统内部诸多的造型、叙事元素实际上可以看作是故事，思想情感的物质性载体，它们的使用与人类一般现实逻辑的符合，决定了真实影象系统处于影象系统主流地位，影象内部诸元素对自然语言的诠释实现了电影艺术的可能性，同时也获取了艺术语言的多样性和深刻度。其更加多元化、多义化的阐释，有待进一步的尝试和理解。

基金项目

成都师范学院2012年院级青年项目（CSYXM12-20）

参考文献

[1]黄琳.影视艺术——理论·简史·流派[G].重庆：重庆大学出版社，2002.

[2] [匈]贝拉·巴拉兹电影美学[J].北京：中国电影出版社，1986.

[3]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[B].北京：中国社会科学出版社， 1984.

作者简介

林洁（1975——），女，四川德阳，成都师范学院讲师，硕士，研究方向：影视编导与动画设计。

李舫（1981——），女，四川眉山，成都师范学院讲师，硕士，研究方向：美学与美育。