“同均三宫”原理的“宫调学”阐释

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇“同均三宫”原理的“宫调学”阐释范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘 要：“同均三宫”原理是均、宫、调三层次概念的综合反映，其内涵单纯，音律数理逻辑严密。“均”体现的是“七个音律（位）”；“宫”代表的是“九声系统”。“七律”与“九声”相互结合，必然形成三种结构形态，表现为三种不同的“乐调系统”和“音乐风格”，这就是“同均三宫”。

关键词：同均三宫；音律法则；七律；九声；律位；律高

中图分类号：J612.1 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.01.014

上世纪八十年代初（即1982年7月22日—8月21日期间），在教育部委办的“全国高师中国音乐史暑期讲习班”上，黄翔鹏先生首次全面公开地阐发了“同均三宫”的概念。此后，“同均三宫”作为“20世纪中国传统音乐理论研究最引人注目的成果之一”，引起了音乐理论界的高度重视和广泛关注。“一时间出现了各种不同的反应，赞同、附议者有之，采用、发展者有之，怀疑、反对者有之”。有人认为，“‘同均三宫’理论确实推动了中国音乐基本理论的研究，成为20世纪末叶中国乐学研究的一个里程碑”。[1]有人则说，“‘同均三宫’还远未确立其理论地位，它的各种基础还很虚弱”；甚至认为，“‘同均三宫’也不仅仅是一个孤立简单的理论问题，而是事关中国音乐体系之全局、根本的大事。”[2]正是在这种缺乏起码的乐学规范和音律思维的论辩中，一个简单的“宫调学”原理，被演绎到了九霄云外。由于偏离了对事物判断、认知的正确方向，加之长期受盲目、浮躁等各种非理性学术心态、学术认识以及学术行为的影响，“同均三宫”如同音乐理论领域内的“哥德巴赫猜想”，一直困扰着整个音乐学术界，进而引发了长达三十年之久的学术之争。无形中将“建立我们自己的基本乐理”的进程大大推后，受到了“失之毫厘谬以千里”的惩罚。

笔者认为，“同均三宫”理论是对中国传统音乐实践中某种音乐现象的高度概括和总结，其内涵单纯，逻辑性强，既揭示了“宫调学”原理中的一般特点和规律，也体现了“律、声命名系统”之内涵关系。因而是一个典型的“宫调学”原理，而非纯粹的“应用理论”。因此，要想彻底解决“同均三宫”问题，不能仅靠“实用技术”和“实证经验”，必须通过“音律思辨”及“音律法则”，探究其“数理逻辑”之源。为此，本文将从“宫调学”原理的角度对其本质内涵进行重新揭示和论证，旨在进一步证明“同均三宫”原理的客观性、单纯性和正确性，并试图以此达到为其“正名”的最终目的。

一、“同均三宫”原理中的“均、宫、调三层次概念”

“同均三宫”原理是均、宫、调三层次概念的综合反映，其严密的音律数理逻辑关系，形成了“均统帅宫、宫统帅调”的完整系统。明确均、宫、调三层次概念之内涵，是揭示“同均三宫”原理的基础和前提。

依据“律所以立钧出度也”、“以七同其数”等古代文献记载，首先可以确定的是，“均”体现的是“律高标准”。有了“律”，均的位置得以确定，就“立”起来了，同时，各个律高就有了一定的数据（度），其音高是明确的和相对固定的。[3]作为“音阶”或“调式”的律高标准，“以七同其数”反映了人类听觉的共同规律，而“五度谐音法则”是建立在听觉基础上的一种具有普遍意义的物理属性，所以，“均”就是以某一律为始发律（即“均主”）按“五度关系”原理所产生的七个律高标准。如以黄钟为始发律所产生的七律为：黄钟-林钟-太簇-南吕-姑洗-应钟-蕤宾，如按其高低顺次排列起来，便形成了“黄钟-太簇-姑洗-蕤宾-林钟-南吕-应钟”这样一种“级进式”的七音列结构。十二律中的每一律都可作为始发律（即“均主”），按“五度关系”原理构成某种特定的“均”（七音列），十二律可以有“十二均”，这样便形成了十二种不同音律的七音列结构组合。见下表：

通过上表不难看出，“均”类似于“乐音体系”（“西洋乐理”概念）中的一个“音组”（七音列）。即，将十二个音律（位）按五度谐音法则排列成“乐音体系”，取其中的一组七音列，这就是“均”的概念。学过“基本乐理”的人都知道，“乐音体系”中的每一组七音列，都是没有任何“音阶”或“调式”含义的，它们的作用只在于为某种（或某几种）“音阶”或“调式”确立“律位”范围和“律高标准”。通俗地讲，就是明确某种“音阶”使用哪七个键及其相对固定的音高。比如，“C-D-E-F-G-A-B（七音列）”既可以是“C自然大音阶”的“律位”范围和“律高标准”，也可以是“a自然小音阶”的“律位”范围和“律高标准”。究竟是“C自然大调”还是“a自然小调”，取决于乐曲的风格属性，属于“应用”问题，与“均”（七音列）没有必然联系。中国传统宫调理论中只有宫调式、商调式等，而没有黄钟调式、太簇调式。这就是“均”的基本内涵。

中国传统宫调理论中，除了使用黄钟、大吕等“律名”外，同时还使用着宫、商、角、徵、羽等“阶名”（这是“西方乐理”中所没有的层次）。由于“宫”为“五正声”之首，所以“宫”就被赋予了“音主”的地位，即古代文献所记载的“夫宫，音之主也”。如果说“均主”所统领的“七律”没有“音阶”或“调式”含义，那么“宫”所统领的“七声”则主要体现“音阶属性”或“调式特征”。比如，“宫-商-角-中-徵-羽-变”，所体现的就是“正声音阶”，但是它们却缺乏相对固定的“律高标准”，其“律高标准”（即各“声”的准确高度）必须由“均”所统领的“七律”来决定，这就是“均统帅宫”的简单道理。又因为“宫”处于“音之主也”的地位，所以，“宫”的律位及其音高明确了，商、角、徵、羽等其它各“声”的律位及其音高也就自然而然得以确定，同时，“宫”的“调高”意义得以凸显。当然，准确的“调高”不是单纯的“宫”，而是“宫音”所在的律高位置，即黄钟、大吕等十二律。因此，“十二均”也就代表了十二种“调高”，但即便如此，“均”、“宫”仍然体现的是同一乐调系统中的两个层次概念。在揭示和认知“同均三宫”原理过程中，类似这样的“均”、“宫”之间的辩证关系及“音律法则”必须得到明确，否则就会犯“均等于宫”的逻辑错误。

均、宫、调三层次概念中的“调”，具有“调式性质”及其“主音高度”（即“调头”）双重含义，是曲调分析、辨别以及应用的最终落点。“均”、“宫”作为“调”的两个上层概念，均服务于“调”，从古至今之所以将具有均、宫、调三重内涵的许多“复合性术语”皆称为“调”（如60调、84调、180调、28调），就是这个道理。由于“宫”处于“音主”地位和具有“调高”含义，“调式”及其“主音高度”的明确必须借助于“宫”，亦即上面所说的“宫”的律高（位）明确了，“调式性质”及其“主音高度”也就能够随之确定。这就是“宫统帅调”。“宫”之所以被俗称为“调高”，正是因为“宫”具有明确“调式性质”及其“主音高度”的作用。

在中国传统宫调理论中，“宫、商、角、徵、羽”五个“阶名”不仅是构成每种“音阶”或“调式”的主要音级（“五正声”），而且还分别体现着五种不同的调式类别。而每一调式主音（即宫、商、角、徵、羽）的律高标准也同样是由黄钟、大吕等十二律来决定。也就是说，“宫、商、角、徵、羽”作为“调式主音”，各自的“调头”（调式主音的律高）也是十二种。即，黄钟宫、大吕宫、太蔟宫……；黄钟商、大吕商、太簇商……；等等。这正是“音乐生于度量”（《吕氏春秋》语）的必然结果。因此不难理解，“十二律”在同一乐调系统中具有“调域”[4]（均）、“调高”（宫）、“调头”（调）三重属性，最终形成了“均统帅宫、宫统帅调”的完整系统。这就是“均、宫、调三层次概念”的基本内涵原理，也是“音律法则”在“均、宫、调三层次概念”中的具体表现。

二、“同均三宫”原理中的“律、声命名系统”

“中国的传统乐学理论把音、律、声、调之间的逻辑关系总称为‘宫调’。音乐实践中所用一定音阶（音）的各个音级（声），各相应于一定的律高标准（律），构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某‘声’为主的一定调式（调）。审查其间的诸种逻辑关系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的、综合关系的研究，即是宫调理论。……全面地、系统地阐述传统宫调理论，可以从如下四个方面进行，即传统宫调理论的律学基础；宫调范畴的乐学基本概念；律、声命名系统的宫调关系及其它系统的宫调关系。”[5]针对“同均三宫”原理来说，“均”就是“传统宫调理论的律学基础”，“宫”、“调”则属于“宫调范围的乐学基本概念”。此外，认知“律、声命名系统”也是从“宫调学”的角度揭示和论证“同均三宫”原理的重要因素。

如上所述，“十二律”中的任何一个音律（如黄钟、林钟或C、G等），都不具有某种特定的“调式音级”的含义，它们可以是任何一个“阶名”的“律高标准”。如C宫、C商、C角、C徵、C羽……。同样道理，一个七律构成的“均”，也不具有某种特定的“七声音阶”之含义。如前面提到的C-D-E-F-G-A-B，可以是全世界范围的一切符合“五度谐音”关系原理的任何类型的“七声音阶”的“律高标准”。这就是简单的“律、声命名系统”之音律逻辑关系。认识到这一点，实际上也就对“同均三宫”原理的真实客观性有了初步的理解和认可。

“律”、“声”之间既区别又联系的辩证同一性，体现了中国传统宫调理论的特质和内涵，是不同于西方大小调理论的主要特征之一。古人曾对“律、声命名系统”作了高度概括，即：“以律和其声”。前面曾经多次谈到，“均主”所统领的“七律”仅仅具有某种“律高标准”的作用，其本身并无“音阶”或“调式”含义；“音主”所统领的“七声”虽然能够体现某种“音阶属性”，但却缺少相对固定、准确的音高。所以，作为任何一种“乐调系统”或“应用理论”来说，单纯的“七律”（均）和单纯的“七声”（宫）都是没有实际意义的，只有二者结合在一起，才能表达一个相对完整的“七声音阶”的概念，如，“黄钟宫-太簇商-姑洗角-蕤宾中-林钟徵-南吕羽-应钟变”，进而才有“调”的产生。这也进一步表明，均、宫、调是一个系统。但是，切勿因为“律”、“声”不能孤立存在，就试图否定各自所具有的内涵属性，而违背起码的“音律法则”。以往，由于忽略了“律、声命名系统”之辩证关系，以及缺乏“音律思辨”，误以为“七律”等于“七声”（“均等于宫”），从而将均、宫、调之数理逻辑关系全部抹杀，最终认定“同均三宫”是假象、是错觉、是伪证。况且，“均”体现的是“律位（名）”，“宫”代表的是“阶名（义）”以及“调式类别”，二者既不“同名”也不“同义”，这一点已在前面的论述中有所提及。此外，“律”、“声”在数目上也互不对等。前者为“十二（音律）”，后者是“九声（系统）”，所以不能人为地将二者对应或对等起来。任何一个“音律”（黄钟、林钟或C、G……）都可以成为“九声”（宫、徵或do、sol……）的“律位（高）”；反之，任何一个“阶名”（宫、徵……）都可以有十二种“律位（高）”。就三种七声音阶而言，任何一个七律构成的“均”，所面对的“阶名”（声）仍然是“九”，而不是“七”。这种“律”、“声”之数理关系，为“同均三宫”原理提供了实证。下面是黄翔鹏先生列举的“七律”与“九声”之数理关系（即“同均三宫”）表[6]：

“七律”与“九声”的这种数理逻辑关系，并非黄翔鹏发明创造，而是自古就有的一种“乐调”现象，只不过没有使用“同均三宫”的概念罢了。远的不说，上世纪50年代，黎英海先生就对此有过明确阐述，而且，黄翔鹏先生所列举的“七律”与“九声”之数理关系“表”，与黎英海先生所列举的“三种类型的七声音阶”之表[7]的内涵原理完全一致。请看：

对此，黎英海先生指出：“这三种类型的七声音阶实际上是由五声音阶中加进了不同的半音关系而形成的。……三种不同类型的调式，虽然音阶看起来相同，但调式的意义却不一样。如用十二平均律，它们的音列完全一样，即同一个七声音列可以有不同的五声属性。”赵宋光先生在解释“同均三宫”概念的原本内涵时也谈到：“‘均’是七声调域之所在，‘宫’是五声宫系的音律组合。在同一个七声调域所在的音律群体范围内，可以获得三套不同的五声宫系。”[8]笔者进一步认为，“七律”与“九声”这种数理逻辑关系，简单地说，就是“五声宫系”在同一个七律（均）中的移位。由于一个七律构成的“均”（如黄钟-太簇-姑洗-蕤宾-林钟-南吕-应钟），内含三处“大三度”，这样也就为“宫-角”关系提供了选择三种不同“律位（高）”的可能（如黄钟-姑洗、太簇-蕤宾、林钟-应钟），进而形成“同均三宫”。

“同均三宫”原理的最终结果是“180调”。笔者曾在有关文章中强调，“180调”是“复合性”术语[9]，具有均、宫、调三个层次概念之内涵，是“七律”与“九声”相互结合的必然结果。“闰、和、宫、徵、商、羽、角、变、中”（九声系统），总共可以形成三种不同的“七声结构”，分别是：“宫-商-角-中-徵-羽-变宫”（正声）；“宫-商-角-和-徵-羽-变宫”（下徵）；“宫-商-角-和-徵-羽-闰”（清商）。又因为，“十二律”可以有12种不同的七音列结构组合（即12均），任何一个七律（均）都可以作为不同“七声结构”的律高。所以，每一个七律（均）也都可以成为“正声”、“下徵”、“清商”三种不同“七声结构”的“律高标准”。另外，每一种“七声结构”还包含五种不同的调式类别，这样便形成了“180调”。可有以下两种计算方法：

其一：12（均主）×9（阶名）÷3（阶义）×5（调式）=180（调）；

其二：12（均）×3（宫）×5（调）=180（调）。

此前，笔者曾经谈到，“同均三宫”原理将为民族音乐创作（如民族歌剧、大型民族声乐、器乐创作以及中国现当代音乐与原生态音乐的结合）提供广阔的空间和理论依据。时隔不久，《音乐创作》2012年第二期，即发表了罗忠镕先生创作的具有“五声性十二音序列”风格的乐曲——《同均三宫》，从实践的高度充分验证了笔者曾经提出的观点和结论。

三、“同均三宫”原理中的“律位”、“律高”之关系

由于长期轻视基础研究，导致音乐理论界在“同均三宫”问题上，整整疑惑、迷茫、徘徊了三十年之久。在尚未厘清“基本原理”与“应用理论”之内涵关系的情况下，便对“同均三宫”原理展开了全方位的质疑、否定，乃至盲目滥用。通过以上对“均、宫、调三层次概念”以及“律、声命名系统”之内涵关系的揭示和梳理，可以进一步证明，“同均三宫”属于“基本原理”，而非“应用理论”。认清这一点，也就意味着对“同均三宫”原理有了较为全面和清醒的认识。但是，鉴于以往在否定“同均三宫”原理过程中所出现的“正声音阶”和“清商音阶”分别是“新音阶”的上、下五度转调等错误认识，有必要对“同均三宫”原理中的“律位”与“律高”之关系作简要阐述。

首先，作为“基本原理”，“同均三宫”与各种“律制”或“生律法”没有必然联系，任何“律制”或“生律法”都可以产生“同均三宫”。同一个音律（位），不同的“律制”或“生律法”，其“律高”往往是不同的。而且，这种“律高”上的变化是多方面的，不仅各种“律制”或“生律法”会导致同一个音律（位）（如黄钟、林钟或C、G……）的“律高”不同，实际应用过程中也存在同一律位的音具有不同的“律高”表现。比如，“正声音阶”中的“中”（亦称“变徵”）、“清商音阶”中的“闰”（亦称“清羽”）等等，就是在长期的“乐调实践”中形成的，其中的“律高”变化，不仅与“律制”或“生律法”无关，更不受“同均三宫”原理中的“均”（七个律位）所局限。“均”所限定的只是“七个律位”，在不改变“律位”的情况下，可根据不同的“音阶属性”改变其“律高”。这就是前面所说的，同一个七律可有三种七声音阶选择和使用的可能，但如何选择和使用属于“应用”问题。“从同音列关系看，并不计较微音分差别，这是同均三宫的特点。”[10]由此可见，“律高”问题除了与“律制”或“生律法”有关外，更重要的是源于“音乐实践”。而就三种七声音阶而言，同一律位上所存在的各种律高差别，与地理、情感、语言等各种“外部环境”因素有关，是千百年来中国传统音乐实践的产物，既不取决于“律制”或“生律法”，更不影响“同均三宫”原理的形成。

其次，调式音级的不同组合方式，形成了各种不同的“乐调体系”和“音乐风格”。其中，同一律位上的不同“律高”变化，在调式音级的组合以及“音阶”或“调式”体系的构成上，也起着至关重要的作用，是体现各种民族、地域音乐风格的重要因素之一。同样的do（宫）、re（商）、mi（角）、sol（徵）、la（羽），不同民族、不同地区的音乐是不同的。而这种差异性是任何原理都无法诠释的。正声调（音阶）、下徵调（音阶）、清商调（音阶）虽然可以使用同一个七律，但其音乐情感及其审美表现却存在着极大的不同，体现着三种不同的“乐调体系”和“音乐风格”。尤其是正声音阶的“中（即变徵）音”和清商音阶的“闰（即清羽）音”，它们的律高变化是多样的，故不能把它们作为“五正声”来看待，更不能以此推论出“正声音阶”和“清商音阶”分别是“新音阶”的上、下五度转调。否则，一切调式音阶理论（原理）都将不复存在。另外还必须明白，虽然不同的“音阶属性”体现着不同的“音乐风格”，一首音乐作品可以体现一种“音阶”形态，但是，同一首音乐作品也可以有三种不同的“情感”表现（如罗忠镕先生所创作的《同均三宫》），而且，“实践当中，越是古老的乐种（引者注：是‘乐种’不是‘乐曲’），越是三种音阶都用，全都用”。[11]

有人说，“新音阶”实际上是“古音阶”的徵调式，而并非真正的新音阶；清商音阶实际上是“古音阶”的商调式，而并非真正的清商音阶。[12]有人还说，“同均三宫”是说“可以利用正声音阶来演奏其他两种音阶的乐曲”。[13]在解读“同均三宫”问题上，类似这样的理论说教不胜枚举，这不仅完全否定了民族调式（音阶）在情感表现上的多样性和丰富性，而且也彻底否定了不同民族、不同地区乐调体系和音乐风格的存在。“同均三宫”虽然强调的是三种七声音阶共用同一个七律（位），但在实践应用过程中，三种音阶的“律高”是存在差异的。是“G宫新音阶”，就不能是“C宫‘古音阶’的徵调式”；是“D商清商音阶”，就不能是“C宫‘古音阶’的商调式”。这是“定性”问题。否则，调式就乱套了，哪还有正声音阶、新音阶和清商音阶之分？又何来大小调式和民族调式之别？

所谓同一个音律（位）可以是任何一个“阶名”的“律高标准”，但并不是说调式性质可以任意转换，更不存在“可以利用正声音阶来演奏其他两种音阶的乐曲”问题。而是说，“正声音阶”所使用的七个音律（位），其它两种音阶也照样可以使用。不仅如此，“C、D、E、F、G、A、B”七个音律（位）全世界范围内的符合“五度谐音关系”原理的任何一种七声音阶都可以使用。但在应用过程中，因受民族、地域、语言、审美等各种“外部环境”因素的影响，调式音阶的组合方式以及“律高”的千变万化，形成了不同的乐调体系和音乐风格。但无论怎样变化，“律位”是固定的。简而言之，“C、D、E、F、G、A、B”既可以为“C自然大音阶”所用，也可以为“C宫新音阶”所用，但所体现的却是两种不同的乐调体系和音乐风格。同样道理，“C、D、E、F、G、A、B”既可以为“正声音阶”所用，也可以为“下徵”、“清商”两种七声音阶所用；既可以为江南民歌所用，也可以为东北民歌所用……。恐怕任何人都不会将“G（sol-徵）、A（la-羽）、bB（bsi-变宫）、C（do-宫）、D（re-商）、E（mi-角）、#F（#fa-变徵）、G（sol-徵），说成是“G自然大调”，也不可能将“D（re-商）、E（mi-角）、F（fa-变徵）、G（sol-徵）、A（la-羽）、＼+bB（＼+bsi-闰）、C（do-宫）、D（re-商）”说成是“d自然小调”。可见，那种所谓的“上、下五度转调”的理论是极端错误和极其荒谬的。

总之，在丰富多彩的“乐调系统”中，“律位”是固定的，“律高”是变化的，“阶名”是多样的。所谓“律位”是固定的，是因为“十二音律”属于物理属性，为全世界所共有（用）；所谓“律高”是变化的和“阶名”是多样的，是指音乐艺术的人文色彩、民族特色和审美价值取向。三者的完美结合，形成了音乐艺术的大千世界，抒发着人类社会千姿百态的情感和精神。“同均三宫”作为“基本原理”，恰恰体现了这样一种思维和理念，其学科（术）价值非常重要。从“宫调学”的角度揭示和论证其客观性、单纯性、正确性，有助于学术认识和学术行为的改变。通过反思，不断重视和加强“基本原理”、“应用理论”、“历史理论”之内涵关系的研究，并力求在学术研究过程中，秉持理性、探求真理，逐步回归“音乐本体”和“学科本体”，进而形成优良的“思辨传统”。这就是“同均三宫”原理带给我们的观念和启示。

作者说明：本文为教育部人文社会科学规划基金项目《黄翔鹏“宫调学”理论体系研究》（课题批准文号：12YJA760039）的主要成果之一。

［参 考 文 献］

[1]丁承运.山重水复疑无路——中国传统音乐理论研究的瓶颈[J].音乐研究，2003（4）：p14-16.

[2]杨善武.关于“同均三宫”的论证问题[J].中国音乐学，1999（1）：p52-70.

[3]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990：p82-83.

[4]赵宋光.“一百八十调”系统观念的结构逻辑[J].中国音乐学，1998（4）：p13-18.

[5]同[3]，p94.

[6]同[3]，p82.

[7]黎英海.汉族调式及其和声（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2001：p22.

[8]同[4].

[9]刘永福.论“调高”[J].天籁，2010（2）：p22-26.

[10]黄翔鹏.中国传统音调的数理逻辑关系问题[J].中国音乐学，1986（3）：p8-27.

[11]黄翔鹏.民间器乐曲实例分析与宫调定性[J].中国音乐学，1995（3）：p5-16.

[12]徐荣坤.与崔宪先生再商榷——对《一篇缺少学术含量的“音乐评论”》一文的回应[J].中国音乐学，2011（4）：p91-100.

[13]刘勇.“同均三宫”琐谈[J].音乐研究，2003（4）：p12-14.

On Tongjun Sangong （A Set of Note Include Three Modes）

LIU Yong-fu

Abstract： The principle of “Tongjun Sangong （a set of note include three modes）” is comprehensive reflection of the three levels of conceptions： Jun，Gong and tonal，with its contents simple，and the strict logic of temperament mathematical. “Jun” is embodied the “seven-temperament （place）”， “Gong” representative of “nine tone system” .That both the “seven-temperament” and “nine tone” combined each other，would form three kinds of structure patterns，resulted of three different kinds of “tonal system” and “music style” that is the “tongjun sangong （a set of note include three modes）”.

Key Words： Tongjun Sangong （a Set of Note Include Three Modes）； Rule of Temperament； Seven-Temperament； Nine Tone