佛·禅与中国文人画
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【摘要】文人画突出的特点是它的文化属性。文人画家不同程度地受到佛学和禅宗的影响，并反映到其画面构成上。
【关键词】文人画 佛学 禅宗 形神
中国画作为一个画种，它的涵容是非常广泛的。不同的题材、形式、色彩、笔法等，都可作为依据对其进行系统分类。具体名称不下数十种。
其中“文人画”（或谓“士人画”），是以画家的文化层次及素养构成特点作为区分绘画类型的基点。这在中外绘画史上是绝无仅有。
突出“文人”的属性来定义画种，当是要区别于“艺人画”、“匠人画”的。旨在说明绘画的文化特征、风格品味。这一创作群体，其主要身份是文人。作画是为文之余的雅事。作品以自娱为主，兼作同好之间的品鉴馈赠（用以市货者，只是少数。且大多具有如时下行画一般的商品性、生产性特征）。不计工拙，只求写意。因此，长带有很强的消遣性、抒情性。
从画面来讲，文人画的特点是诗书画印的有机结合，历来论者也都以此为其显著标志。
书法与画绘共同的创作工具、以线造型的特征，使得书法这一线质性的艺术，在真正意义上的中国画的初始时期，就已介入其中。时至有宋，文人画初起，这种介入成了自觉地行为。苏轼以一代文豪的才气、胆略及书画大家的学养、识见，将诗文植入了画面，“士人画”的格局初定：从直接以诗文为款识题写内容，到画面意蕴的追求，都显示出了它的闻知特征。元赵孟頫首倡，王元章弄石，又开文人研朱之风。以印章入于画面，不仅具有一定的色彩调节、画面平衡作用，印文内容也成为作者表情达意、阐发神思的又一途径。印章刻制的形式，还饶具文人所追求的古雅之趣——元代时虽短促，却成就了具有历史意义的文人画的大发展。
上述的是就文人画的组成形式做的简要说明，其深层的思想基础是本文要着重论述的。
先秦以降，虽诸子百家学说各擅胜场，但大部分时间，学术史上以儒术为正宗。真正哲学性的、思辨性的东西，在这泱泱大国中，却是各不相谋而又互为抵牾的。在人生大义与绘事微言的最终取向上，产生了歧议。人们开始怀疑原本的选择。
佛学自西汉末年传入，很快就有了相从的信众，并逐渐自上而下地对社会各阶层的人产生了影响，其中包括哪些兼作画家的文人，自然也影响他们的画。
诚然，影响文人画形成和发展的文化根基，在于文人们由蒙学开始即念兹在兹的儒学“正途”。但由于佛学本身哲学观点、理想境界、修为模式、说教方法等各方面都具有很强的兼容性，从其一入中土，便开始了适应性变化，融合了相当一部分中国本土文化中儒家、道家的内容，从文人画发端的时候，它就俨然是中华之正教了。
宋代之后的思想教育，以程朱理学为主。理学又是兼取了佛、道，特别是禅宗和华严宗的学说，刈佛学之枝，接孔孟之木的。其哲学思想、修为功夫，甚至语录体裁都受有佛教的影响。因此，佛教影响文人画，就是必然的了。
对于中国的文人们（文人画家当然也在其中）来说，养家糊口未必要劳神费力（此之文人，概指学有所长者。诸多落魄者虽值同情，但他们生活无着，少有挥毫泼墨的闲情逸致。偶或有赖以生计的。其画作也非文人画所指的范畴）。可能衣食无忧，甚或颇有余裕。但其所处的地位不在显赫，人生理想无从实现，一身才华无法施展，思想上有很强的压抑感。文人画家正是出于这个特殊的群体，他们渴望解脱。那种出入不拘，进退自如的生活，念穿了无数的望眼。僧怀海有诗云“放出沩山水牯牛，无人坚执鼻绳头。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由”。这是一位沙弥的理想所在，也是众多文人的神往境界。他们从舶来的佛学中，找到了这样可资寄托的净土。
佛学“无心于万物”、“得在于神静”的淡泊思想和超俗旨趣，迎合了文人画家的心理。于是便有了这样的美学观念：“夫求格之高，其道有四，一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远道，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣”（清 沈宗骞《芥学舟画编》）。此四者，其余皆可辛苦求之，唯“清心地”一道最难。古人与我们一样，是要生活在现实社会中的，这样就不可避免地要与方方面面接触。社会成分芜杂，周边环境繁复，要做到这一点不容易，甚至不可能。如此，则“清心地”当是一个最求目标，只能靠近，而难以达到（所以才有吸引力）。尚可做的，是尽力在心底自存一份高洁。缘于此，佛家“至寂、至静、至清、至净”的修为功夫，也直接为文人画家所秉承：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也”（唐 张彦远《历代名画记》）。这种物我两忘、意与神会的境界与高僧修持的禅定何其相似！
如果说中国绘画发展至文人画是一顶峰的话，那么佛学发展到禅宗，也是达到了极高境界的。
达摩一苇，渡来了禅宗思想，也为人们提供了直入西方的捷径——顿悟。禅至六祖而大成。慧能“佛在性中坐，莫向身外求”、“菩提只向心觅，何劳向外求玄？听说依此修行，西方只在目前”的思想，间接地铸成了文人画突出个性表现自我的特点。在绘画之色彩和形式上，由重彩而水墨，由工笔而写意，也不能不说是从直观上追求淡泊意趣的表现。而简笔的妙处，又是其它形式所无法比拟的：大片的空白、简洁的线条、明快的墨色，都给人以无穷的想象。“有其所以不无，故虽无而非无”——笔墨形式的日趋简约，无不流露着禅的智慧。尽管这种方式未必是每个画家的自觉行为，但那种在思想深处对禅理的认可，势必在潜移默化中影响其对事物本质美的重新审视与另类表现。
以“清”为极则，以“雅”为时尚的文人画，用“空而灵，虚而妙”的禅家识见来品评，是再恰当不过的。
形与神的问题，在中国画坛研讨了千百年，佛学界也有着同样的争议。重于形迹的戒持和重于意会之通灵的佛学各派，与画界的居士们一样，在这个根本的思维、修习的方式及目标上，历来都有不同的态度。但最后文人与禅师不约而同地想到了一起——悟。
看看朱熹和慧远这两位儒释名宿是怎么说的吧：“至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣”（《大学章句》）；“但悟彻者反本，惑理者逐物耳”（《坛经》）——一切在于悟彻，在于豁然贯通。明代画坛巨匠董其昌便悟到了这一层，认为绘画也须“直指顿悟，一超直入如来地”。画到此处，就是一个哲学的问题了。画面的形与神，如同佛家的空与色，是互为表里、相互依托，缺其一而相对者无存的辨证性的关系。其具体地位如何，你得自己去悟。
画有画法，禅有禅法。什么是“法”？文人画家道“无法之法，乃为至法”；禅宗祖师云：“夫有所知，则有所不知，故无所不知。不知之知，乃曰一切知”。
画家有信笔一挥时，禅师有随机言偈者。表面看来虽均极率意，但这其中却都包含有精深的修养，广博的见识和长时间的砥砺，是厚积之下的薄发。内中的惨淡经营是相同的。在“不经意”的行为中，不着痕迹地表现了深奥的内涵。这也是有别于寻常画工、庸凡僧众的过人之处。所谓“无意于佳乃佳”（宋 苏轼语），就是这个道理。
文人画作为中国绘画系统的一大分支，在发展上是有很深的渊源和曲折的经历的。我们在研究文人画的发展时发现，文人画的发展史，也是历史的发展史，文化的发展史，更是佛学的发展史。
文人画始于唐，南宗禅亦始于唐；文人画大成于宋，禅宗则在此时分为五宗八家，以不同的角度和方法弘扬禅理；明清二朝佛学衰微，而画坛泥古的风气也湮没了创新的意识。甚嚣尘上的文字狱，桎梏了文人们的创作思维，他们转而大兴训诂之学，在圣人们的经典中寻章摘句。小学由此大发展，文风却堕入八股的套路中。绘画创作一并受此影响。然而绘事虽同文章及佛学一样，了无创新之举，在理论上倒有了精湛的研究。佛，禅与画的微妙关系被发现，并由此开始做深入探讨。
与佛学一度死灰复燃，兴盛一时相类，明清之际也出了几位影响甚巨的大家，如石涛、。他们自己就是僧人，更兼画坛首领，于后世惠泽深远。
清代中叶以降，西来的基督渐渐消磨了一些如来的光辉，随之传入的西洋绘画也给文人画以巨大的冲击。在实质上也为传统绘画注入了新的活力。这便成就了诸多流派的崛起，其中以岭南画派为著。
清末民初，画界不乏释子。最令人瞩目的，是学贯中西，精能艺事的李叔同。他在声名宏巨之下遁入空门，佛艺双修。不仅艺业震古烁今，于佛学亦称宗师。受到各界推崇，也为后人留下了一节意味深长的音符。
近代张大千、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等大师也都受到这样的影响，在论画时多以佛学与画理互为阐发。
至于现代画家，从画史的学习中不同程度地了解了这种千丝万缕的关联。作文人画研究学习的，更是钩沉索隐，旁搜远绍。
当然，文人画在现在来讲已经是个历史名词了。现代社会早已没有了滋长文人画的土壤。我们不必再以那种冷漠、无奈而又充满针砭的笔触去面对社会。但文人画中所蕴含的深厚的文化气息，却值得我们进一步探究，从而尝试把现代的理念适当地加入进去，置换其中糟粕的成分，使其重新焕发出灿然的光辉。