重读中国画论(五)
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也是受道学的浸润，南朝宋山水画家宗炳作《画山水序》，以“道”为本论山水画。宗炳开宗明义说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”意思是，圣人以道适应事物的变化，贤者澄清其怀抱以品味圣人之道所显现的物象。这里的“道”，是指老庄的“道”，“澄怀”即老子之“涤除玄鉴”，庄子之“坐忘”。虽然宗炳是信佛的居士，但思想多来自老庄。宗炳接着说：“至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”，这里所提到的人物基本上都是道家仙人，是说他们于游览有形质的山水中体味到了道的神灵。因为“自道而降，便入精神”（宗炳《明佛论》），“精神生于道”（《庄子·知北游》），“精神”作为“道”的显现形式，存在于山水的形质之中，所以山水画要“以形媚道”。那么，道来自何方？宗炳说：“圣人以神法道而贤者通”。道是圣人神思体悟而得到的，所以贤者通过“澄怀味象”也可以悟道并与圣人相通。在讲了这一番大道理之后，宗炳说：“是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。”绘画者在知道了“山水以形媚道”之理后，以道之理来作画，便可以“不以制小而累其似”，得山水“自然之势”，真实山水的大小高远即可以不受绘画尺寸的制约尽收眼底，“如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。”这样的山水画，自然隐含着道的精神，是“以应目会心为理者，类之成巧”，品鉴者若“则目以同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”，体味到山水画的精神内涵并与之神会。既然“圣贤于绝代，万趣融其深思”，那么“余复何为哉，畅神而已”，在山水画的畅游之中体悟圣人之道的无处不在，除此之外还有什么值得所为的呢？
“神之所畅，孰有先焉”，精神畅快，没有什么能超过山水画了。等“老疾俱至”，宗炳以画悬室，“卧以游之”，直至仙逝。
“圣人之道——山水之灵——绘画之理——山水画之神——鉴赏者之悟”，《画山水序》全篇以“道”为中心，完成了中国绘画史上第一篇山水画理论建构。
宗炳山水画之“道、神”，与顾恺之人物画之“神”如出一道，都是那个时代玄学思想影响的产物。
如果说《画山水序》把“神”作为“道”的显现形式，把“形”作为“神”的载体，那么王徽的《叙画》直接就把形、神归于一体，“本乎形者融灵”。为什么是一体呢？因为神灵虽然存在，但却是变幻无形看不见的，“止灵亡见”，它只能寄托于不动的形体，“故所託不动。”人要通过不动的形体感受变幻的神灵，人的心也必须动起来，所谓“动者变心”。人心若不动，就不能感触物之神灵的变化，只有心的变动才有可能做到“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”发挥主观意识，才能欣赏到万物生动变化之美。绘画的道理一样，无论是画者还是观者，要“明神降之”，以得“此画之情”。情者，心之动也，心动，谓之“动情”。
因为“目有所极”，“故所见不周”，难以看到山水的全貌，必须“以一管之笔拟太虚之体”，通过“动者变心”的想象对实景进行概括抽象，只要“横变纵化”，就能“故动生焉”，而不需要“竟求容势而已”。此为“神似”，而不是“形象”。惟其如此，才能更好地表现“形者融灵”。
这样，王徽的“山水画精神”，通过内心的“变动”——“动情”，直接与物、画融为一体。本来，“道”存在于万物之中，也一样存在于人的内心，只要“动心”，就能感受道的“存在”，也能表现“道”的存在。体味道、表现道的过程，乃“动者变心”、“动情”的过程。“山水画精神”即是“动心”以“神思飞扬”的最好方式。从王徽从半官半隐到全隐的经历，足见其受老庄道学思想影响之深。
那么，道与神是什么关系呢？
道，是《老子》的中心范畴。
《老子》第25章：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。”
《老子》第1章：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。”
《老子》第21章：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”
《老子》第25章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
《老子》第42章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”
《老子》第62章：“道者万物之奥。”
《周易》亦有论。
《周易·系辞上传》第5章：“一阴一阳之谓道。”
《周易·系辞上传》第12章：“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”
《周易·说卦传》第2章：“立天地之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”
可见，道，无形无踪、无所不在、无所不能，乃无有之元，它化生天地，变化万物，具有无限的自由性，是宇宙的一种本体存在状态。
人与道又是什么关系呢？人，亦是道的一种存在形态。作为一个具体的人，在“涤除玄鉴”（《老子》10章），“致虚极，守静笃”（《老子》16章）中，便能天人感应，人神相数，神与物游，达到与宇宙本体一样绝对无限自由的化生状态——“道”。
宗炳阐述的山水画精神，正是体现了这种自由自在自主无为而无不为之“道”。人通过“悟对通神”、“天人合一”，而化于心中、手上、笔下，并通过山水画体现出来。这种山水画形态所体现的，正是王徽所谓的山水画精神。这种精神，由道而生，它四达并流与天地万物与人之中（《庄子·知北游》云：“精神生于道”。（《庄子·刻意》：“精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地，化育万物，不可为象，其名为同帝。纯素之道，唯神是守。守而勿失，与神为一。”）。而神，也不过是人的一种存在，可以由道而降，而人体悟道的过程即是畅神的过程。所以宗炳说：“自道而降，便入精神”。
《周易·系辞上》第5章又云：“通变之谓事，阴阳不测之谓神”。《周易·系辞上》第9章云：“子曰：‘知变化之道者，其知神之所为乎！’”神，在这里演化为没有固定格式和常规的变化莫测。而变化万端，也正是艺术的一个特性。
其实，早在汉代道家思想就已经开始影响书画艺术。傅抱石说：“和佛教同时并盛而能给绘画以最深最巨的影响的，不能不推道家。自东汉以来，道家的思想在美术思潮上和儒家思想起了某种交流，而深深潜入知识阶层的内心，这影响实在大得可怕。……即就画论方面而论，这种思想也直接间接地反映着南北朝以来的绘画理论”（《傅抱石文集》第183页，原文《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》，1940年9月5日）。关于书法早在东汉蔡邕《笔论》即说：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”即是说书写需要达到自然自在的状态方可为书。
道的这种无限自由状态，是艺术家一生的追求。在作画写书法的过程，艺术家能偶或进入这一状态之中。直到物、我、画合一，成为一种常态，那便真的得道了。而得道，不是一个概念和理性认识，而是一种体验。它融合着艺术家异于常人的特殊感悟。其特征之一是，艺术家对万事万物往往表现出一种极其特殊的敏感性，这种敏感性不只是一种情感，还有智慧。而这种智慧，仅仅通过知识和逻辑理性是永远不能抵达的。