设计的大破与大立

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2012年7月14日至9月9日期间，台北市立美术馆与法国北加莱当代艺术基金会合作呈现“大破设计・对象的现代生活”展（DESTROY DESIGN - Modern Living： Collection du FRAC Nord-Pas de Calais）。在策展人海蒂・提尔林克（Hilde Teerlinck）的规划下，以该基金会藏品为范畴挑选出66件作品，并依据作品特色归类于十个子题：决裂（Destroy）、直击（Interiors）、贫穷艺术（Arte Povera）、天工开木（Wooden Sculpture）、意式工艺（Italian Techno）、老套（Classics）、可大可小（Flexible/Modules）、东西（Objects）、楚格设计（Droog Design），以及看透（Glass）。透过忠实罗列各作品特色的方式，呈现出了设计与艺术之间纷然多元的处境。

自杜尚的现成品（readymades）破门踏入艺术殿堂以来，所谓“设计与艺术的跨界”这样的说法越见寻常。然而，设计品与艺术作品之间究竟在什么意义上相互逼近、甚或打破疆界，似乎并未随之明朗。在穿越于一间间展场之后，我们也企图重新思索设计与艺术两者如何互破互立，又如何映射、引领我们这个时代。

破除功能性，设计成为符号意义新载体

既然以“大破”为题，“大破”在此展中如何展现其破坏性，也就格外令人好奇。在第一展区“决裂”中，首先以荷兰艺术家芭芭拉・维瑟（Barbara Visser）的摄影作品《无题》（Detitled）开场。她拍摄了一系列包括埃姆斯夫妇（Charles & Ray Eames）、阿尔瓦・阿尔托（Alvar Aalto）、乔・科伦坡（Joe Colombo）设计的座椅。然而，在她所拍摄的影像里，这些经典家具几乎都是因为破损变形、不堪使用而被弃置街头。对于这些失去功能的设计品，展览简述如此写道：“一件家具一旦不堪再用，就可以将其视为一件雕塑。”从这段说明文字中我们发现，具备“功能性”与否，在设计与艺术之间拉开了一道界线。

从功用性来说，为了在生活中时时与人密切互动，物件最好是越不被感觉到存在越好，它最好符合人因工程学，能够考虑到人类心理及生理状态，以提供高效、安全及舒适性。就如同日本知名设计师深泽直人所提出的“雨伞沟槽”――在大门墙边凿出一道浅沟的设计，人们需要放伞时即会自然地将伞尖置于浅沟中，相较于传统伞桶，既不用费力抽取，又能稳置且具排水功能。其关键就是不被使用者突兀地意识到但却功能齐备。

这一类功能导向的无感设计，在本次展览的分项“天工开木”之中可以发现不少例子：康斯坦丁・葛希克（Konstantin Gric）线条极简且具清楚功用的《学者凳》（Siège Scolaro）、马克・纽森的轻巧而具舒适弹性的《曲线椅》（Wooden Chair）。在“老套”分项中，维诺・潘顿设计的一体成形同时也不减流线舒适感的《潘顿椅》（Chaise Panton），也可以发现类似的实用意味。

为了成就功能的设计品，往往力求直观与无感，消去任何远离实用或干涉心智的元素。设计在此的状态不再是我们惯用的“design”这一单词，而应该被拆解为“de-sign”，代表消去让人有感的一切意义与符号的状态。这场名为“Destroy Design”（大破设计）的展览，以此角度思考，则恰好成为“Destroy De-sign”――原来不带意义的对象状态被破除，负负得正之后，设计品脱离实际功用，反而成为在当代中最具符号意义与想象空间的载体。

杜尚之后，“现成品”如何再创新？

关于将工业设计产品解消掉功能性而放置到艺术场域的手法，最早见于艺术史中众所皆知的“现成品”开山始祖杜尚的小便池（《喷泉》）。在将近一个世纪前的1917年，杜尚此举对彼时的当代宣示了“现成物即可是艺术”的划时代意义。不过，达达主义其反对一切既有逻辑的叛逆性格，主张无符号意义的状态，这更多地其实是破除所有先前的艺术概念，而非施加符号或象征于对象之上。也因此，杜尚并不认为艺术家应就作品多加诠释，或赋予任何个人情绪。

在后续的艺术发展中，现成品虽然仍持续扮演着重要角色，但在1950年代以安迪・沃霍尔为首的波普艺术，1980年代达敏・赫斯特的鲨鱼、崔西・艾敏的床铺等代表作品中，现成物已然被逐渐加上艺术家反映社会现况或述说个人情感的诠释，即从无意义的代表，变身为充满符号想象的艺术创作媒材。

当设计对象被挪用为艺术表现素材时，通常藉由破坏或改变原有功能、邀请观者参与互动、重制色彩或图纹、改变制成原料等手法，企图从此延伸出所欲表达的艺术概念。在本次展览中被归类为“决裂”，由安杰拉・德拉克鲁兹（Angela de la Cruz）设计的《劈腿椅》（Flat），以一只被胖女人坐扁在地的普通橘色塑料椅为素材，诉说其本身因为意外而瘫痪、失去身体原有功能的心情，就属于此种破坏原有功能以投射个人情感的的创作手法。而在“直击”类别中，由多明妮克・冈萨雷斯-福尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）选用橘红色家具构成的“还有橘红色的房间”（Et la chamber orange），则是以单一色彩筛去杂无讯息，同时塑造出具有强烈封闭感的情绪映像之作。

有趣的是，现成品在设计中还有另一种推进，即被简化为不带人性或符号、可直接拼接的单纯素材。如本展中被归类在“意式工艺”、由阿奇列・卡斯提里庸尼（Achille Castiglioni）在1960年代创作的《马鞍椅》（Siège Sella）及《佃农椅》（Siège Mezzadro），就分别以现成脚踏车、牵引机座垫加上不锈钢支柱构成。这样直接挪用现成工业零件的做法被称为“现成品设计”，阿奇列・卡斯提里庸尼本人就曾表示：“这些设计品是以艺术中的现成品为灵感。”

然而，即使是以现成品概念为灵感，设计师似乎没有要藉由此作品颠覆或反对任何既有概念的意图，卡斯提里庸尼关注的重心仍是利用现成工业零件降低产品价格及组装复杂度。即使出现“现成品设计”这一名称，我们却有点讽刺地发现，“现成品”在此更加全然地朝向“设计完成”（designed），与杜尚的现成品在当时所具备之颠覆力并非同等状态。于是这些作品并不是“当代”艺术，因为它没有开展出什么可能性，亦没有创造出什么新的范畴。

设计领域中较明确的重新检视设计品与“sign”的关连，并再度将设计品与艺术中的现成品概念搭上关系，应该是从1993年荷兰品牌“楚格设计”（Droog Design）成立之后。“楚格设计”中荷兰文“Droog”译为英文也就是“dry”，代表了英文中的“dry wit”，即一种冷面笑匠型的幽默感。每件作品不一定都能满足实用功能，却都一定意在言外或让人出其不意，而无论是哪种效果，“楚格设计”的作品都已经勾动了人们的“意念”，例如尤里斯・拉尔曼（Joris Laarman）的设计《热浪暖器》（Radiateur Heat Wave），一方面扩大电暖器表面面积以增强暖房效率，另一方面则将原本方正无感的形式转变为热气如浪花的设计，让使用者无论在身体或视觉上都强烈感觉到暖意。又或如马歇尔・汪德斯（Marcel Wanders）设计的《绳结椅》（Knotted Chair），特意选用绳结造型加上新工业科技，制成看似柔弱实则稳固的座椅，挑战了人们对事物的普遍认知和既定逻辑。于是在人们眼中他们难以被定义为设计师或艺术家。

这类作品的创造者的确巧手有方、身段玲珑，但无论如何超现实或幽默、反讽，我们并没有被带得更远，而是在原地转了个圈，换了点角度和景物，它未曾真的破除了什么。那我们要接着问，有没有一种既非艺术也非设计的现成品手法可以代表我们这个新的时代？

批判思考以检视自身位置

近年来在欧洲兴起的“批判设计”（Critical Design）这一名词最早于1999年由安东尼・邓恩（Anthony Dunne）提出，批判设计其实并非具备特定的方法或规则的设计运动，而比较像是一种态度或观点。通常设计者在设计初始就很清楚所欲传达的特定理念，藉由对象与人的互动，让使用者重新审视习以为常或未曾注意过的生活模式。虽说这一名词的出现不过十多年，但在许多早期设计品中都可以看到此类带有批判意味的蛛丝马迹。

1960年代末期被归类于贫穷艺术的皮耶罗・吉拉迪（Piero Gilardi）这次在展览中的作品――自然之毯（Carpet of Nature）、铺石地毯（Tapis Pave Piuma）、三颗石头（Sassi），其实都可以被视为批判设计的早期实践。他利用聚氨酯泡棉仿造自然界物质，比如维妙维肖的树干、土地及石块。这些物质看似有机易腐朽，但其实根本是难以进入生态循环的物质，而人们乍看以为亲近自然，实际上却只能拥抱人造假象，深具启发性。

而在“东西”（Object）分类中，由一般概念（General Idea）工作室在1988年创作的《电视测色板，电视餐盘》（Test Pattern， TV Dinner Plate），也具有类似的意味。在工作室成员们刻意的安排下，由七道色块构成的浅盘，同时呈现于画廊展场、餐厅及纪念品商店，作品在不同的场域中分别以艺术品、餐具及签名版限量纪念品的状态出现。这件作品巧妙地利用外在设定的场域，改变了同一个对象被人们对待的性质。有效地传达出意义除了来自于对象本身，也来自于创作者的设定引导，以及观众对对象所处环境的认知。

此展中这两件作品，就可以被视为真正从批判思考为出发点的作品。它们潜入人们的日常生活场域以松动人们惯常认知为目的，不仅处理了设计与艺术的跨界，并且质疑着彼此的合法性与亲缘性。

破字当头，立在其中

有一句口号是“大破大立，不破不立；破字当头，立在其中”。在所有脉络中，断裂式的破除，其实都应该是为了后续的建立打前锋。大破需接着大立，才能算是完整。如同在杜尚的时代，他对于先前艺术观念的拒绝，并不仅仅等于无的放矢的摧毁，而是提出达达主义作为诘问过往艺术的立点。

当这个已经巡回过瑞士、丹麦、荷兰、比利时和法国的“大破设计”展抵达台湾，策展人海蒂・提尔林克特别在台湾展中新增了“物象的现代生活”（modern living）字样，企图强调在这个时代中现成品的意义。然而，物象创作于某个时代并不代表它就能处理这个时代的问题，或具备与其所处时代对话的一切条件。

反映当代的作品，需要的其实是一股勇于诘问的力道，突破以往设计顺应现实而生的状态，展现出由艺术来开创时代的可能性。在此再度援引2009年由荷兰设计组织Platfrom 21提出的“破解宜家”（Hacking Ikea）计划为例。在宜家低价且全球大量生产的优势下，“家”这个曾为多数人唯一拥有、能随心布置以定义自我的私领域，早已被踏门侵户不复存在。Platfrom 21选择人人最切身的“家”，作为向消费社会跨国集团反击的据点，鼓动人们拆开家中的宜家商品，重新依着自己的喜好创造合用家具，以子之矛攻子之盾，不仅破除现成品标准化的设定，更破解依样画葫芦的组装就等于DIY的假象。

当然，破解宜家计划也许不尽然是大立的最佳状态，但它的确采取了批判性观点思考既有现象，尝试挖掘出我们深陷消费温柔乡的时代问题。相较于消极幽默或自以为是的反讽，这其实是更具积极性的做法，并且得以让人们不再旁观，而是亲身以设计现成品为出发点，参与一场群众行为艺术，这或许才是更接近迈向大立的当代之途。