虚白斋藏历代书法选刊

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“虚白斋”为香港著名银行家和收藏家刘作筹先生的斋号，取自清代书法家伊秉绶嘉庆十六年（1811）所书“虚白”（语出《庄子·人间世》：“虚室生白，吉祥止止”）二字隶书横幅。刘先生喜“虚白”之“澄明虚静”之意，遂据此文辞、书法二美，用以颜其斋额。

刘作筹（1911-1993），字均量，广东潮安人。其父为新加坡殷商，兼好收藏。承此家学渊源，刘作筹早年求学上海暨南大学期间，先后从师于谢公展（1885-1940）、黄宾虹（1865-1955）两位画坛前辈研习花鸟、山水，并以此奠定了书画鉴赏、收藏的基础。1949年，刘作筹出任新加坡四海通银行香港分行经理，服务于香港金融业。而此时，国内时局的鼎革与变故，使得大批书画、瓷器等文物纷纷流散于香港及海外，为使这些国宝得以保存于海内，刘作筹开始不遗余力地对这些文物（尤其是古代书画）进行系统性的收藏。

历经40余年，刘作筹先生先后收藏由北朝时期（386-581）至二十世纪历代书画700余件。其中尤以明清各主要流派及大家作品为主，包括绘画史上的“吴门画派”、“松江画派”、“清初四僧”、“扬州八怪”；书法史上的“吴门派”、“华亭派”、“晚明诸家”等等均有收罗，且不乏精品名迹，具有很高的艺术及艺术史研究价值。

1986年，应上海博物馆馆长沈之瑜先生力邀，刘先生精选书画藏品九十余件赴沪展出并获巨大成功，虚白斋之声名更随之蜚声海内。1989年，刘先生将所藏书画悉数捐予香港艺术馆永久收藏。1992年，香港艺术馆“虚白斋藏中国书画馆”落成并对外开放，专门用于展示刘先生所藏历代中国书画，这批艺术珍品的价值也得以更广泛地流布和发扬。

虚白斋所藏书画中，有书法作品近200件，内容包括早期的佛经抄写，文人间的书信往还和诗词酬赠，扇面、对联、立轴等各种形式，可谓蔚为大观。本文特从中选取部分作品供读者观摩研赏，并以时间为序简要分述之：

虚白斋所藏明以前书法作品仅占13件，其中除了几件北朝及唐经外，《宋元四家墨迹选》手卷为首当其冲的一件。该作品为李纲（1083-1140）、陈与义（1090-1138）、张仲寿（1251-1324）及唐棣（1287-1355）四家尺牍合裱而成，卷首有冯康侯篆书“宋元名哲四家诗翰”题耑。此四家虽书名不显，但据此或可一窥宋元时书法的整体风尚。北宋书法的觉醒始于中期以后，以欧阳修、蔡襄为发端，苏黄米继其后，“尚意书风”逐渐大行其道并影响深远。手卷中唐棣所书应规中矩，似得蔡襄遗意；而晚于苏轼46年出生的李纲则显然直接受到苏轼书法的影响，其作品无论从用笔、结字还是体势都带有较浓的苏体意味，虽沉着敦厚不及，但脱去了书法家的羁绊，起承转合倒也轻松自如。自宋太宗时期《淳化阁帖》始，刻帖的风行是宋代书法的另一个缩影。张仲寿所书内容即为对王羲之刻帖的直接临摹，虽然若以书法家的眼光来苛求，点画、结构不甚准确、爽利，但其间所流露出的书卷意味和韵致以及自然无饰的状态却是近世所不及的。以诗名称显于世的陈与义存世书法鲜见，后世对其书法的品藻也大多集中在两个方面，一是常以其诗文相比照，如周必大所评“字画清简、类其诗文”；一是类似元代陆友云所评：“善行草，得晋人笔意”，大抵道出其书法的风貌及渊源所自。此件行草尺牍虽寥寥数行，却集中透露出陈与义书法的风神。从作品的整体特征和技法来看，确乎是从阁帖中出，虽提按顿挫多有省减，以致略有寒简直白之嫌，但

笔致之自然潇洒却是其所长，与其诗文类似，透露出一股清劲简率、爽朗明快之感，当是其心性及审美旨趣在诗文书画上的共同反映。

宋学集大成者朱熹(1130-1200)，一生致力于圣贤之学的阐发与传播，声名显赫。而在穷究学术之外，其对书法的研习和造诣也非同一般。明王世贞《震泽集》中曾对其书给予了很高的评价：“晦翁书，笔势迅疾，曾无意于求工，而寻其点画波磔，无一不合书家矩矱。”从其传世书迹来看，此语似非妄评。如《卜筑帖》、《赐书帖》、《秋深帖》等，虽亦有逸笔草草之处，但均合于法度，精到从容，确乎达到了“无意于工乃工”的境界。这与朱熹本人的书学思想亦不无关系，朱熹在书法上一方面延续其政治上“克己复礼”的主张，认为书法应该“字字有法度，如端人正士，方是字”并以此对苏黄米进行抨击；另一方面以高古为尚，自称学曹操书，且对钟繇楷书及颜真卿行草用功尤勤，临池不辍，因而能点画随心而不逾于规矩。而此件铃有“晦翁”、“朱熹”名号印及多方鉴藏印的《草书题赵氏双关诗》与此前提到的小字行书帖全然不同，通篇点画纵横牵掣，毫不拘束，甚至呈现出荒率放浪的氛围，隐约与其大字行楷《书易系辞册》有相通之处，或为朱氏常见风格之外的另一面貌。

宋四家之后，真正横空出世、雄视书坛数百年的书法巨擘当属赵孟頫（1254-1322），与“二王”的盛行相类，因温雅俊秀的书法风貌而深得帝王喜爱，并推而广之，风靡朝野，对整个元朝及后世影响极为深远。关于赵孟頫学书的渊源，明代宋濂曾有过著名的“三段论”：“赵魏公之书凡三变，初临思陵（宋高宗赵构），中学钟繇及羲、献，晚乃学北海。”大致勾勒出赵氏的学书脉络。赵氏存世作品较多，且面貌出入不大，当是其极为精熟和勤奋所致。虚白斋所藏赵孟頫《行草陶潜诗卷》及《行草庶子泉石篆诗册》均无纪年，就作品风格而言，应都属赵氏成熟时期的作品。其中，两帖相较，似乎后者更为落落大方，爽快利落，别有一种姿态。

赵孟頫之后，大都走复古路线，或沿袭赵氏风格，或循此而上“回归晋唐”，书法面貌趋同，发展缓慢。明初前期更是形成了以沈度为代表的“台阁体”书风，整个书坛沉浸于日趋保守僵化的思想和做法之中，一片沉寂，直至明中期吴门书派的崛起才使之为之一振，并不断走向开放和高潮。其中，又首推祝允明与文征明为其执牛耳者。

据记载，祝允明（1460-1526）五岁即开始学书，很早就表现出对书法的超常领悟和才华，其后又受外祖父徐有贞及岳父李应祯的熏染提携，更是精进神速，尤以50岁以后所作点线纷披、恣肆跌宕的大草书称显于世。而实际上，在此种面貌之外，祝允明书法着力的广度和深度远非大草一门，虚白斋所藏三件作品即非此类。其中，《草书离骚》作于弘治九年（1496），此时，祝允明36岁，正值风华正茂之际，通篇书写洋洋洒洒，笔法上胎息于晋人，并带有较浓的章草笔意。且不管是点画、结体还是章法，皆表现出少有的闲散悠游之态，字字独立，温和雅致，但整体上生气稍差，略显琐碎和呆板，或许是并不十分精熟且尚未能随性而发的缘故。另一件小楷《汉樊毅修西岳庙记》也颇为类似，法从晋唐出，字字规整，笔笔谨严，呈正襟危坐之态。由此可见，其岳父李应祯所评：“祝婿书笔严整，但少姿态。”当是有所指的。