论贝多芬钢琴奏鸣曲Op.109的“内省性”创作特征
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摘要:贝多芬钢琴奏鸣曲op.109作为晚期的代表作品,展现了其深邃的思想内涵,巨大的意志力和艺术表现力。
贝多芬晚年生活拮据,悲剧性的耳聋阻碍了他与外界的交流,使其性格由外向转向内向,思考和倾听自己的心声成为贝多芬音乐创作的主要特征,音乐作品中的情感特征也由“英雄性”向“内省性”转变,因此,贝多芬晚期作品在音乐表达上更具抽象性,在创作技法上转调更加大胆,音乐织体更加复杂,音乐的结构也彻底摆脱了古典主义的束缚。
贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.109的中展现了自己丰富的情感,作品中充满了对美好理想的憧憬和对现实生活的感受。听觉的丧失虽然给思维和音响效果的协调带来了困难,但是贝多芬以哲学家般的缜密思想,将这些复杂而矛盾的情感统一在其精密的音乐构思中,紧紧抓住了音乐发展逻辑中的矛盾性,通过对短小动机的孕育、发展、解决来构建整部作品,以此表达自己复杂的情感和丰富的精神世界。这些特征的根源都来自贝多芬内省的心理状态,说明贝多芬晚年的内心世界是矛盾的。
音乐发展逻辑中的矛盾性可以分为音乐结构的矛盾性、主题的矛盾性和调性的矛盾性。贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.109中采用了慢板乐章结束的手法,三个乐章的大体速度布局是“快―快―慢”,打破了古典奏鸣曲“快―慢―快”这种平衡的模式,音乐律动的不平衡,为奏鸣曲的发展提供了动力。在奏鸣曲式内部,贝多芬充分利用奏鸣曲三段式的结构,呈示部提出矛盾,发展部展开矛盾,再现部解决矛盾,通过调性、速度、强弱等多种创作手法,推动音乐的发展,贝多芬钢琴奏鸣曲Op.109的第一乐章就充分体现了以上这些创作手法。
钢琴奏鸣Op.109的第一乐章,奏鸣曲式的固有结构被完全打破,发展部和尾声的规模被大大地扩展,在量上甚至超过了呈示部和再现部。
第一乐章的主、副部主题的音乐性格具有鲜明的对比性,这点仅从速度标记和节拍就可以明显地区分,主部的速度是Vivace,ma non troppo,2/4拍,副部的速度是Adagio espressivo,3/4拍,副部主题具有宣叙调的性质,中间穿插了大段的华彩乐句。副部主题是在#c小调的导和弦上引入的,在13小节,引入了具有温暖的大调色彩的经过句,通过左手内声部#A―B的半音进行,向B大调过度,为发展部在B大调上进入做准备。
长达33小节发展部根据主部主题的动机发展而来,从p dolce开始,通过28小节的渐强,为第一乐章的重点部分再现部和尾声做了充分的音响准备。再现部是Op.109创作最精彩的部分之一,主部主题在E大调上进入,左手的下行级进声部是为了明确E大调的调性,53小节#A的引入,使音乐色彩出现了变化,54、55小节的还原A又将音乐的和声拉回到E大调,主部结束在属音B上,为副部从#f小调的导和弦进入埋下了伏笔。
副部主题可以说是奏鸣曲Op.109音乐构思最为精妙的部分之一,当58、59小节的低声部在#f小调的主和弦稍作停留的时候,右手的#B―C的半音进行,似乎是对呈示部副部主题在#c小调上的回忆。
在58小节的第三拍和59小节的第一拍和第二拍是大调的和声色彩,通过一个渐强的短小的经过句转入明亮的C大调,63小节左手中声部G―#G的进行,对尾声A大调的进入起到了暗示作用,但是63、64、65这三小节的调性似乎更趋向于E大调,一直到65小节内声部#A―A―#G―#F―E的进行,才为A大调的进入做了较明确的和声准备。
尾声单纯从理论分析是在A大调上进入,但是贝多芬在再现部向尾声的过度句中运用了四个ritard的八分音符,这四个八分音符具有很强的导向型,特别是最后一个八分音符#B―#C的小二度进行,具有强烈的#c小调的和声色彩,这股强力的小调色彩一直持续了近两小节,通过68小节还原E的出现逐渐淡去。70小节开始,出现了一个非常重要的持续音――B ,这为尾声的和弦陈述段落从B大调进入做了音响准备。和弦式陈述段落虽然仅有11小节,但它是第一乐章最为重要的部分,是对第一乐章整体音响色彩的回忆,短短11小节出现了B大调、#c小调、#f小调的音响,最后通过D/D―D―T的和声进行,回到主调E大调。
尾声中E大调刚刚得到确立,87―91小节的还原C忽然横来,虽然还原C的进入看似突然,但是在11小节的和声式陈述段落中将第一乐章出现的各种调性色彩都进行了再现,唯独缺少对61、62、63小节C大调色彩的回忆,所以87―91小节的低声部正是对和弦式陈述段落的补充说明。这里充分体现了贝多芬晚期作品在构思上严密的逻辑性和内省性。
从90小节开始,高声部不断的半音模进,使和声又一次变得模糊,93小节出现的#D―E的半音上行级进,是在不断强化VII―T的和声进行,不断与高声部的音响色彩进行斗争,虽然在第95小节#c小调的和声色彩似乎马上就要取得优势,但是紧随其后的是低声部不断强调的#D―E即导音到主音的进行,最终E大调的音响赢得了胜利,在温暖的E大调和声色彩中结束第一乐章,结束处用E大调的原位主三和弦是为了与第二乐章充满激烈情绪的e小调主和弦做出音响对比。
贝多芬晚期音乐作品的结构更加宏大,他善于通过对核心材料的巧妙运用使各个乐章、乐段间的内在联系更加紧密,我们可以从两个层面对这个问题进行讨论:
其一,从主题核心动机层面看,钢琴奏鸣曲Op.109,三个乐章的主部主题都是在主和弦的基础上发展而来,第一乐章是E大调主和弦的分解和弦,速度是Vivace,ma non troppo,第二乐章是e小调主和弦的分解和弦,速度是Prestissimo,第三乐章则是用柱式和弦的形式回到了E大调的主和弦,速度是Andante三个乐章都是在其各自的主调主和弦基础,以三度为核心发展形成的。
其二,从音响布局层面看,Op.109第一、第二乐章的副部为了与主部形成鲜明的对比,在调性上分别运用了E大调的关系小调#c小调和重属大调B大调,中间还有当时很少使用的二度、三度转调,通过调性的转换丰富了音乐性格,为整个奏鸣曲的发展提供了强有力的动力,为Op.109的核心乐章第三乐章做了充分的准备。贝多芬对第三乐章变奏曲乐章的调性处理与前两个乐章截然不同,第三乐章的调性基本稳定在E大调上,持续的颤音具有犹太教吟唱的意味,具有光明性质的E大调和声色彩逐渐占据了统治地位。变奏曲的主题,第一个主原位和弦将#G放在旋律音位置,结束主和弦仍然将#G放在旋律音位置,这与第一乐章主部主题的和声音响一致,整首奏鸣曲经过变奏乐章的六个变奏,最后又回到变奏主题,在E大调温暖、安详的音色中结束,与第一乐章主部主题形成首尾呼应。
贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.109中,运用娴熟的作曲技法,制造了音乐(音响)矛盾并最终得以解决,这正如黑格尔在揭示“深刻音乐”的创作手段的本质时指出:“音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调的进展,走向对立,唤起最强烈的矛盾和不协调,这样它在发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量,能缓和各和音之间的冲突,从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示的令人快慰的胜利。”①
注释:
①黑格尔:《美学》,第3卷,(上),商务图书馆,1979
年,第381-382页
参考文献:
[1]贝多芬 著 杨孝敏 译《贝多芬书简》(上、下)广西师范
大学出版社,2002年7月
[2]Stanley Sadie 《The New Grove Dictionary of Music and
Musicians》,2001.