生态美学视野中的传统节日

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摘要:本文以美学、哲学和生态学为理论源头,在分析传统节日民俗事象的基础之上,将人与自然生态的关系和人在民俗审美活动中的体验阶段进行横向的整合研究,以期在开拓生态美学新的对象领域――民俗生活的同时,为民俗审美文化的生态美学基础进行进一步的具体论证。

Abstract:In this paper, aesthetics, philosophy and ecology as the theoretical source of traditional festivals in the analysis as the basis of folk thing, will the relationship between human and natural ecology and human activities in the folk aesthetic experience of stage horizontal integration of research with a view to developing eco -The new field of aesthetic objects - folk life, the same time, folk aesthetic culture of eco-aesthetic basis for further concrete proof.

关键词:生态美学清明民俗人与自然审美体验民俗审美

Key words:Ecological aestheticsChing Ming Festival Folkmankind and nature aesthetic experienceFolk Aesthetic

作者简介:王剑(1981-),男,土家族,湖北省恩施人,中央民族大学博士研究生,主要研究方向:南方少数民族审美文化。

生态美学是20世纪90年代,由鲁枢元、曾繁仁等中国学者提出并一手创立的美学分支,它与以往的美学区别在于,整生研究的学术范式;消除审美距离、突破审美时空局限、化解审美疲劳所形成的审美自由;以生态审美场为元范畴生发的话语体系等。[1]经过近二十年的发展,生态美学已经逐渐形成了以文艺生态审美、生态批评、生态艺术哲学、生态环境美学等领域为基本内容,整合后实践美学、生命美学、审美人类学、文学人类学、艺术人类学、大众文化等学科的研究成果的一门显学。当生态美学的研究领域和范围不断扩大,渐渐将所有人类参与的文化活动都列为对象的时候,不可避免的遇到了民俗文化学。于是在生态美学与民俗文化学的交叉地带产生了一系列新的理论和成果,对加深对这两门同是新兴又古老的学科的理解产生了积极作用。

生态美学与民俗学的契合点

生态美学的核心是研究人与自然生态间的审美关系,如果仅仅将生态美学的对象范畴限定在自然生态范围之内,无疑对生态美学的广度、深度,进而对未来的发展都有极大的限制,可喜的是生态美学的最初建立者们就意识到了这一问题,有学者明确指出:“从目前看,关于生态美学有狭义和广义两种理解。狭义的生态美学仅研究人与自然处于生态平衡的审美状态,而广义的生态美学则研究人与自然以及人与社会和人自身处于生态平衡的审美状态。我个人的意见更倾向于广义的生态美学,但将人与自然的生态审美关系的研究放到基础的位置。因为,所谓生态美学首先是指人与自然的生态审美关系,许多基本原理都是由此产生并生发开来。但人与自然的生态审美关系上升到哲学层面,具有了普遍性,也就必然扩大到人与社会以及人自身的生态审美关系。由此可见,生态美学的对象首先是人与自然的生态审美关系,这是基础性的,然后才涉及人与社会以及人自身的生态审美关系。”[2]这种以当代生态存在论哲学为理论基础的学科思想,突破了主客二元对立机械论世界观,提出了系统整体性的世界观;反对“人类中心主义”,张扬了“人―自然―社会”的协调统一;反对自然无价值理论,主张重视自然的独立价值。总之,生态美学从广义上来说,就是一种包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系的符合生态规律的当代存在论美学。另一方面,从文化的角度来说,民俗是沟通民众物质生活和精神生活、联系传统与现实、反映民间社区的和集体的人群意愿,并主要通过人作为载体进行世代相习和传承的生生不息的文化现象。在民俗文化中人类通过审美文化、认知文化和价值文化的方式把握世界。在民俗文化学中,强调的是以“人”为主体来建立民俗学系统,在这种学科交互式发展的大背景之下,民俗学和美学就相遇于文化这一人类主观作用于客观的过程之中。正是由于民俗与审美都具有共同的文化本质,使得两者具备了一些共同的特性。首先,民俗与审美都具有超自然性,两者的主体都不是单纯的自然环境,而必须有人和人的活动参与其中,换言之,两者的出发点和边界都是人以及人化的自然,自然的不经过人为参与生成的民俗和审美都是不存在的;其次,民俗与审美都具有超个体性,所代表的都是整体的人类活动,个体的人可能会对民俗和审美产生一定的影响,但只有全面集中地体现广大的民众所创造的文化内涵的人类共同主客观过程才是民俗和审美的研究范畴;最后,民俗和审美都具有系统性,都是由诸多结构和功能组合而成的整体。正是基于上述民俗与审美的共同特征,使生态美学与民俗学在人与人和人与社会、人与自然界关系方面找到了完美的契合点,为进一步讨论传统节日民俗最能够的生态审美观提供了可能。

人与自然、社会的关系及其在民俗审美中的映射

所谓生态美学实际上也就是人与自然达到中和协调的一种审美的存在观。因此,生态美学的提出,促进了由实践美学向实践基础上的存在论美学的转移。而我们觉得这种转移更能贴近审美的实际。”[3]生态美学来自生命美学和生活美学而又高于它们,是目前对人与自然、社会关系的最好体现,它主张与追求审美化生存,强调与凸现生态和谐,趋向与发展生态审美文明,是站在“当代美学高原上的美学”[4]

以生命美学、生活美学和生态美学为代表的不同阶段的美学形态,从不同的方面体现了人与自然、社会的相互关系,而当这些理论和观点投射到民俗审美领域时,产生了人的民俗、美的民俗和自然的民俗三个层次的审美心理体验类型。

在第一层次中,人与自然的审美关系是神化的自然审美,而在民俗审美的心理体验中的“人”首先指人文,人的民俗即体现以人为本精神的民俗活动和民俗事象,这里的“人”的范围是随着历史社会的发展不断扩大的。在民俗审美的观念中,实现审美价值主体性的基本途径是人的体验与实践。在人的体验与实践中,民俗审美的价值得以揭示民俗审美的内在运动过程,把握民俗审美精神世界的复杂和神秘。第一层次人的民俗比较单纯和朴素,表达的是人类内心深处最原始的本能,距今年代相对久远的习俗人的美学意味更为浓烈,上巳节的高祭祀就是其中的突出代表。高祭祀最初来自玄鸟神话,《史记・殷本纪》载:“殷契,母曰简狄,有氏之女,为帝喾次妃。三人行浴,见玄鸟堕其卵,简狄取吞之,因孕生契。”[5]后世的帝王据此把简狄立为掌管生育的神,称为高,又由于远古祭祀高的活动往往在野外进行,祭祀的主要活动是男女杂交野合,所以高又称郊。人们发现,在高祭祀活动之后一段时间,很多女性都会怀孕生子,在当时人们的观念中,这不是祭祀时活动的结果,而是高神的恩赐,于是高祭祀逐渐被赋予了求子的内涵,《汉书・枚皋传》载:“武帝春秋二十九乃得皇子,群臣喜,故皋与东方朔作《皇太子生赋》及《立皇子祝》。”颜师古注曰,“《礼・月令》:‘祀于高’。高,求子之神也。武帝晚得太子,喜而立此祠,而令皋作祭祀之文也。”[6]自汉以降,祭高求子的活动一直盛行不衰,《后汉书・礼仪志》曰:“仲春之月,立高祠于城南,祀以特牲。”[7]魏晋时期又进一步增加了高坛石一类的祭祀祠庙建设,《晋书・礼志》载:“元康时,洛阳犹有高坛,百姓祠其旁,或谓之落星。”’[8]《隋书・礼仪志》载:“后齐高,为坛于南郊傍,广轮二十六尺,高九尺,四陛三。每岁春分玄鸟至之日,皇帝亲帅六宫,祀青帝于坛,以太昊配,而祀高之神以祈子。”又载:“隋制亦以玄鸟至之日,祀高于南郊坛。牲用太牢一。”[9]高祭祀的审美文化内涵是以男女自由恋爱为形式的人文美,也是以人类自身的生产为目的的人性美。人的民俗的审美内涵在高祭祀中主要体现在以下几个方面,第一,人的民俗始终体现着一种自省意识和对现实的批判精神,在寻求不断反省人的缺陷时,理性地引入非理性,在自然环境对于人的自身发展不利时,人类更加强调的是自身的生产和后代的繁衍,通过对自己所在种群的理性改造增强在严酷环境下的生存能力;第二,人的民俗体现着以人为本的思想,强调人作为万物之灵的本体地位,强调人性是总体的价值标准,实现对人的终极关怀,基于最原始动物性的阴阳交合和种的繁衍的人性,在高祭祀的过程中得到了张扬,也是以人性为本位的意愿的体现;第三,人的民俗强调个人的自由与尊严,每个人都有其独特的生命价值,使主体意识得以高扬,使个体的能力能在良好的人际关系中得到释放,倡导个性合理化发展。高祭祀这种带有极强巫术性质的民俗活动本身就是主体生命价值直接诉求的表现,它使用较能为原始民众观念接受的巫术仪式向所谓的自然神或祖先神要求人的自由和尊严的实现,而仪式本身也是一场盛大的社交活动,在活动中释放能力强大个体的全部体能、智能和潜能以获得更好的人际关系,具体到原始社会即获得更多更好的的对象;第四,人的民俗强调一种超越的意识,推动人最大限度的实现自身价值,发挥自身潜力向自身的生命极限和精神极限挑战,追求超越现实的理想境界,实现人性的完满和提升,在原始社会中,最能够体现个体的自身价值和自身意识超越的是繁衍高质量后代的能力,只有充分发挥了个体的全部潜能,在对本种群的延续和发展中做出自己的贡献,才是对超越现实的理想境界的追求,才是人性最完满的提升。

第二阶段,随着生产力的发展,人类初步具备了认识自然和改造自然的能力,此时人与自然的关系基本处于一种对立中的平衡状态,虽然在大多数时候人类能够与自然和谐相处,但也有不能为人类认识的自然现象和规律,人对自然的巨大威力尚存敬畏。在这种客观条件下,人性的追求得到极大的满足,主体开始进入审美心理的第二个层次,开始追求美的民俗。美的民俗是人的民俗实现之后审美内涵的全面升级状态。具体到清明节日系统之中,比较有代表性的美的民俗是寒食、清明的秋千习俗。关于秋千的起源有以下几种观点:第一,认为秋千起源于北方少数民族山戎。《荆楚岁时记》隋代杜公瞻注引《古今艺术图》云:“,本北方山戎之戏,以习轻者。后中国女子学之,乃以彩绳悬木立架,士女炫服坐立其上,推引之,名口‘’。楚俗亦谓之施钩,《涅经》谓之索。”[10]唐《艺文类聚》卷四引《古今艺术图》云:“北方山戎,寒食日用为戏,以习轻者。”[11];第二,认为秋千之戏起源于汉武帝。唐高无际《汉武帝赋序》云:“者,千秋也。汉武祈千秋之寿,故后宫多之乐。”[12]《说文解字》卷十五下宋徐铉注曰:“秋千,按词人高无际作《赋》序云:汉武帝之戏也,本云千秋祝寿之词,也语讹转为秋千,后人不本其意,乃造此字非皮革所为,非车马之用,不合从革。”[13];第三种观点认为前两种关于秋千起源的说法都不是秋千诞生的本源,最初原始人类荡秋千只是为了取得高处的食物,“秋千”,也写作“”,两字均有“革”字旁,千字还从走旁,有揪着皮绳而迁移之意。秋千之戏的流传和发展,充分体现了民俗从满足人性向追求美的进化过程,从秋千的起源上看,无论是为了获得食物还是锻炼身手(其根本目的还是为了更好的打败敌人以占有更充足的资源),都是从满足人的欲望角度出发的。随着生产力的发展,人的生理欲望在很大程度上得到满足以后,开始追求精神上美的实现,反映在秋千上就是其功利性迅速退去,变成一种单纯的娱乐游戏。五代王仁裕《开元天宝遗事》卷下“半仙之戏”记载:“天宝宫中,至寒食节,竞竖秋千,令宫嫔辈戏笑,以为宴乐,帝呼为半仙之戏,都中士民因而呼之。”[14]唐代王建《秋千词》细致描写了唐时少年荡秋千的热闹情境:“长长丝绳紫复碧,袅袅横枝高百尺。少年儿女重秋千,盘巾结带分两边。身轻裙薄易生力,双手向空如鸟翼。下来立定重系衣,复畏斜风高不得。傍人送上那足贵,终赌鸣斗自起。回回若与高树齐,头上宝钗从堕地。眼前争胜难为休,足踏平地看始愁。”[15]宋代秋千之戏更盛,并出现了小秋千、水秋千等次生形态,欧阳修《越溪春》词写到“三月十三寒食日,春色遍天涯。越溪阆苑繁华地,傍禁垣珠翠烟霞。红粉墙头,影里,临水人家。”[16]《岁时广记》卷十六“蒲博戏条”载:“(寒食)民间又卖小秋千,以悦儿童。团沙为女儿立于上,亦可举之往来上下,又以木为之,而加彩画者甚精。”[17]宋时水秋千非常盛行,在北宋都城汴梁的金明池,南宋都城临安的西湖、钱塘江都举行过水秋千的表演。每逢夏季举行水秋表演时,上自皇帝妃子、王公大臣,下至庶民百姓,竞相观看。[18]秋千直至元明清时期依旧盛行不衰,元朝末年熊梦祥修撰的《析津志》记载:“清明寒食,宫廷于是节最为富丽”,“上至内苑,中至宰执,下至士庶,俱立秋千架,日以嬉游为乐。”[19]元代白朴的散曲《天净沙・春》描写了杨柳秋千的春日景象:“春山暖日和风,阑干楼阁帘栊,杨柳秋千院中。啼莺舞燕。小桥流水飞红。”[20]明代诗人王问的《秋千行》写了江南的秋千游戏:“此戏曾看北地多,三三五五聚村娥。笑声还出垂杨里,倦游归客意如何?今日江南初见此,丽人如花映瑶水。”[21]清代《新河县志》载:“清明日男女皆插柳枝各祭先垄,是月家置秋千为戏,谓之释闺闷。”[22]

第三层次自然的民俗是审美心理的最高状态,也是最完美的状态,这里的“自然”,不是单指客观的自然世界,而是主体和客体以审美为唯一标准,完全和谐的融合在一起的抽象自然。自,自己,非他因而自有;然,这样,这样的状态。自然指相对于人主观意识的客观存在。马克思说:“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程,是自然界对人说来的生成过程”。[23]这―过程,并不像我们想象的那样,披着一层温情脉脉的面纱,多少有点诗意。文化的每―次取得,文明的每一次进步都伴同着淋漓的鲜血,伴同着自然界的一点点丧失。这一过程实际上从某一方面来讲就是“自然的人化”过程,人类的有意识行为和能动性实践活动将自然界不断地化为人的世界;与此同时,人类主体自身也逐渐在“人化”自然界的过程中不断地继续“人化”,人类的体力、智力、行为能力也在日趋走向所谓“成熟”的同时而“文化”了。于是,人类开始把自然界作为观赏的对象,去自觉地把审美视野伸向广阔的自然界、不断促使人与自然界之间新的文化关系状态的建立。从远古至今,从寒食到清明,上墓习俗能够绵延数千年不绝不是偶然的现象,在人和自然不断互化的长期严酷的过程之中,祖先成了我们最后最可靠的精神家园,上墓习俗在某种层面上与其说是人向祖先的崇拜和祭祀,不如说是祖先对后人鞭策激励和安慰,也是人类最终寻求到的精神慰藉和归宿。

结 论

20世纪中期以来,工业文明所造成的生态危机日益严重,人类社会开始了由工业文明到生态文明的过渡,生态美学就是在此背景下产生的。生态美学是包含生态维度的新美学观,它以马克思的唯物实践存在论为其哲学基础,是对实践美学的继承和超越,也是美学学科的当展。从本质上看,生态美学是人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的存在观,是一种理想的审美的人生。它是机械论哲学向存在论哲学演进的表现,是由实践美学到存在论美学的转移,它的出现将推动中国与西方的平等对话。生态美学最重要的理论原则是突破“人类中心主义”的生态整体主义,这是一种新人文主义精神的体现。从生命美学、生活美学再到生态美学,美学在当展的各个阶段都与民俗文化发生着千丝万缕的联系。在民俗和民俗生活作为生态美学最重要的研究对象之一的同时,民俗审美文化学业自觉不自觉的把生态民俗审美纳入自身的理论范畴之内,这种在交叉学科的交叉地带再进行互相交叉研究的现象,是新世纪人文学科,甚至是整个学科领域研究的最主要特点之一。

注释:

[1]袁鼎生著《生态艺术哲学》,北京,商务印书馆,2007年12月,第1页

[2]曾繁仁《试论生态美学》,载《文艺研究》2002年第5期,第11页

[3]曾繁仁《试论生态美学》,载《文艺研究》2002年第5期,第13页

[4]袁鼎生著《生态艺术哲学》,北京,商务印书馆,2007年12月,第11页

[5][汉]司马迁撰《史记》卷3,中华书局1973年,第91页

[6][汉]班固撰《汉书》卷51,中华书局1975年,第2366页

[7][宋]范哗撰《后汉书》卷94,中华书局1973年,第3107页

[8][唐]房玄龄等撰《晋书》卷19,中华书局1974年,第597页

[9][唐]魏征等撰《隋书》卷7《礼仪二》,中华书局2000年,第146, 147页

[10][梁]宗懔著《荆楚岁时记》,山西人民出版社1987年,第22页

[11][唐]欧阳询撰《艺文类聚》卷4,上海古籍出版社1982年,第62页

[12][清]董诰等编《全唐文》卷950,中华书局1983年,第5863页

[13][汉]许慎撰[宋]徐铉注《说文解字注》卷15,文渊阁四库全书本,第223册,第381页

[14][五代]王仁裕《开元天宝遗事十种》,上海古籍出版社1985年,第88页

[15]《全唐诗》卷298,中华书局1960年,第3376页

[16]唐圭璋等编《全宋词》,中华书局1965年,第145页

[17][南宋]陈元靓《岁时广记》卷16,续修四库全书本,第885册,第268页

[18][南宋]吴自牧撰《梦粱录》卷2,山东友谊出版社2001年

[19][元]熊梦样著《析津志辑佚》,北京古籍出版社1983年,第203页

[20]隋树森编《全元散曲》,中华书局1981年,第196页

[21]《御选明诗》卷10,文渊阁四库全书本,第 1442册,第320页

[22][清]陈梦雷《古今图书集成・历象汇编・岁功典》卷39,中华书局1985年,第2122页

[23]《马克思恩格斯全集(第42卷)》.北京:人民出版社,1972.第31页