论布尔迪厄的“审美场”

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摘要:布尔迪厄“审美场域”的提出批判了本质主义思维方式,把艺术趣味现象放入一个纠缠着意义和权力争夺的场所之中,使批判更赋予历史的思辨性和灵动性。“审美场域”更关注艺术现象外在机制,对审美活动本身关注不足,应防止“过快的历史化”现象。精神分析对的分析应该和“审美场域”结合起来。

关键词:本质主义 审美场 精神分析

皮埃尔・布尔迪厄在《纯美学的历史起源》这篇文章中详细分析“体制”的重要性,他的一个观点是:艺术品意义和价值是由艺术场域(field)赋予的。按照这样的认识,对艺术品的定位应该放到艺术制度的历史之中来考察。

杰姆逊提出“永远历史化”,①可以说如果没有了这个“历史化”,也就没有了所谓的马克思主义。布尔迪厄的“场域”概念运用很广泛,不仅可以运用在审美领域,而且还出现在政治、科学、宗教等领域,形成了一个个政治场、科学场、宗教场、艺术场,等等。这里一切从场域出发,把需要考察的对象放到体制的历史中来分析的做法,其实和杰姆逊的“永远历史化” 是一个意思。他们都在质疑和批判本质主义和普遍主义的立场。在布尔迪厄的思想领域里,“意义”就在“场域”之中,并由“场域”生成的,而布尔迪厄自己要考察的正是各个“场域”的如何生成及其生成历史。

“场域”概念的提出是基于对本质主义思维方式的批判。本质主义的思维方式可以体现在一个句子上,即“是什么?”。当面临一个要考察的对象时,本质主义提出问题的方法是:对象是什么?布尔迪厄认为这种思维本身就有局限,因为它首先就肯定了要考察对象的合法性即不证自明性。在布尔迪厄看来,这种思维方式首先肯定了被考察对象是自然而然的,是不需要考察和分析的,即考察的对象是没有历史的,而接下来一般所要做的是寻找事物本身所具有的本质和特点。

布尔迪厄认为自己的工作恰恰是要反思本质主义这种思维方式。他认为这种思维存在两个局限:一是这种思维没有考虑到思维对象本身并非是不证自明的,它也有一个历史的生成问题,并非是天生就有的。考察对象得以存在是需要一个斗争的历史过程的,通过谴责传统,并在谴责中树立自己的地位,确立自己的合法性身份。但是当考察对象取得了合法性地位以后,却抹杀或说掩盖了自己的“奋斗”和斗争过程,把自己的存在说成是一种普遍的存在。也就是说考察对象通过把自己普遍化――掩盖掉自己的特殊历史生成过程――并表现为或宣扬自己是一种超越历史或无历史的普遍性存在,使得它本身具有了一种神秘的色彩。这种神秘色彩其实和上帝的不证自明性是一个逻辑。启蒙运动思潮批判了上帝的神秘性和拜物教性质,确立了一个理性的、大写的人。但启蒙运动之后的今天,“拜物教”还仍然根深蒂固地存在,它还存在人的思维之中,甚至就体现在人的一举一动的日常生活之中。布尔迪厄所要做的工作就是反思这种这种普遍主义/本质主义的运行逻辑。从这个意义而言,他其实和马克思・韦伯所做的“去魅”工作是相通的。

与传统马克思主义所说的“历史化”相比,布尔迪厄借鉴了阿瑟・丹托思想中的“体制”(discipline)概念。这种历史化不是简单地返回到对象的历史中去,而是回到对象得以存身的基础――“体制”上。而场域就是体制的物质体现。体制不仅体现在物质上的场域中,而且体现在精神层次上的人的审美意向、审美情趣或性情(dispositions)上。“场域”是布尔迪厄发明的一个词,但是它又不仅是一个词。确切地说,布尔迪厄通过发明这个词,在批判本质主义和普遍主义,同时寻找一种分析角度和方法。在布尔迪厄的世界中,“场域”并不是一个实在物,但是它又离不开一些客观存在的事物。在审美场域或艺术场域中,它是由各种行动者(批评家、艺术家、历史学家、美术馆长等),各种机构(出版社、印刷厂、学院、展览馆,甚至还有国家文化机构)以及他们所体现的审美情趣和意向组成的一个场所。这个场所是一个动态的斗争过程,在这个过程中,为了权力和利益,各种力量进行了一场“意义”(meaning)的争夺战争。这些斗争手段是“话语”,布尔迪厄在这里说各种词语、范畴、概念就成了斗争的手段。这里和福柯的话语理论很近似,二人都认为语言是一个意义争夺的场所,都是和权力密不可分的。在布尔迪厄那里,艺术品的意义的获得并不是其本身所拥有的,而是场域所赋予的,或者说对艺术品意义的解释只能放到审美场域中才能进行。这里存在一个谁具有赋予艺术品以意义的问题。在展览馆前,常会出现一句话:“唯艺术爱好者入内”。也就是说只有那些具有艺术品所要求的审美能力的人,才可以欣赏这些艺术。而这种审美能力中所含有的审美意向、倾向,在布尔迪厄看来并不是自然而然的,并不是不证自明的,而是一个值得反思的、具有历史的过程。或者说正是在通过排除那些不具有场域所要求的审美能力的过程中,审美场域得以存在,审美场域对欣赏者所要求的审美能力和趣味才得以存在。而这种审美能力和审美趣味又反过来使得场域得以存在。所以,批评家、创作者、美术馆长、出版商等是一个共谋的关系,批评家的批评使得创作者的艺术品“显得”有价值和有意义,同时在批评的过程中,批评家以自己的批评使得自己得以存在。美术馆长、出版商也是如此。

前面说过,各种词语、范畴,在布尔迪厄看来就体现出斗争的痕迹,或者说斗争正是通过这些词语范畴得以进行的。这些词语比如现实主义、浪漫主义、象征主义、自然主义以及各种形容词,比如“雅”与“俗”,“白话”与“文言”等范畴都是充满了斗争的火药味。通过这种分析,布尔迪厄反思了形式主义美学。形式主义美学的一个观点是艺术具有自身的发展规律,这就是艺术形式发展的历史。这种历史体现在“陌生化”这个概念上,“陌生化”认为,艺术品应该给人以“震惊”效果,使人对日常事物以一种新奇的眼光来欣赏,从而打破固有的思维和习惯。艺术品可以做到这点是因为艺术品形式的“陌生化”作用和效果,艺术品通过打破以前的形式,创造出新的形式,从而可以给人震惊。这样一来,艺术史就成为艺术形式更新的历史,艺术形式从而获得了独立的地位。布尔迪厄试图通过“场域”概念分析来告诉人们:形式的历史也是一种斗争的历史。这种从形式本身的历史来分析的方法,即把形式本身不视为具有存在的自主性,形式之间的关系恰恰体现了形式主义认识的局限。同时,布尔迪厄认为应该把“形式”的历史放到“艺术场域”中来考察,这样“形式”就和批评家、艺术家、出版商以及各种机构出版、学院、展览馆联系起来,就不能简单说是形式本身的历史了。这是一种从形式发生学的角度来看艺术现象的方法,即“形式”存在也有一个历史的斗争过程,一个争取自身合法性的过程,这种认识无疑是很深刻的,而且也是切中形式主义美学要害的。

布尔迪厄对“体制”的重视以及他的“审美场域”概念的提出,在反思本质主义和普遍主义、形式主义的局限上,都是非常有意义的。这种分析对斗争的重视无疑是很深刻的,使得分析具有了一种灵动性和历史性,尤其对于现代审美意识中的“无功利性”观念给人带来一种新的认识。但问题是,既然“审美场域”是一个斗争的场所,我们应该采取一个什么样的立场呢?是投入这种斗争并把自身神秘化、普遍化?还是永远处于一种批判的地位?当然,布尔迪厄认为艺术品应该放到艺术制度的历史中来考察,这样的工作做过之后又该做什么呢?西方思潮中对“体制”的重视是不是太偏重“斗争”一方面了呢?难道在一种假象中的“娱乐”一定就是虚假的娱乐吗?当我们进入了场域所要求的审美情趣以及审美能力之后,所获得的娱乐难道是毫无价值了吗?当然,在布尔迪厄看来,这种娱乐是塑造出来的。他认为人的审美能力和审美情趣是通过出版社、教育机构、出版物、专家学者等一个个庞大的机构塑造出来的,是个人习得的结果。问题是,我们需要这种娱乐,或者说需要这种塑造出来的娱乐。这也就是说当人们认识到自己的审美能力和审美情趣是被塑造出来的,是习得的结果的时候,人们仍然会去欣赏它、接受它。它能够给我们以快乐,当然这种快乐是需要分析的。对审美快乐的忽视,会造成一个结果:批评和欣赏脱节,也就是说作为精英知识分子的布尔迪厄的分析非常正确,但是欣赏者仍然会走进场域中去欣赏,或者说到展览馆去培养自己的审美兴趣,通过欣赏来印证自己已经获得的审美技能。体制对人的审美能力和审美趣味的塑造,难道没有一个可以反抗的领地吗?布尔迪厄无疑对于欣赏者是否可以成为一种反抗、质疑这种塑造的力量分析不够。应该说对于外界对人的塑造,这种塑造总不能达到一种理想的状态,总有一些因素留在这种塑造的掌握之外。对于这种没有办法塑造,或者说留在塑造之外的东西是否可以作为一种抵抗塑造的因素,布尔迪厄并没有分析。无疑这种抵抗的可能性是存在的,并不是一种简单的塑造的过程。

“场域”、“体制”等一些概念的提出也不是没有历史的,布尔迪厄自己概念的提出就是面临塞尚的便溺器皿可以出现在展览馆这种新的情景的思索。没有这种先锋派艺术的出现,布尔迪厄的反思也就没有了根基。当然,这里并不是认为布尔迪厄的场域概念不能用来反观传统艺术,其实传统艺术也有一个场域的问题。问题是我们今天仍然需要艺术,这个事实本身就决定了场域是不会消失的,斗争是不会消失的,或者说斗争是一个正常的现实。当然布尔迪厄文章的重点不在这里,他的重点是要分析本质主义和普遍主义的“掩盖”做法,对那种把自己的历史抹杀掉,把自己说成超越历史的做法进行批判。但是,面临“知道仍然会去做”的现实,这种批判的活力有多大,值得再思。

对于体制的分析应该和欣赏活动的分析结合起来,这就要分析审美欣赏中的“快乐”因素。审美活动的快乐并不是一个可以简单抛弃的因素。当我们关注了体制之后,应该做的也许是重新分析审美活动中的“”。这种固然有受到体制以及各种机构的塑造和改造的一面,那么本身是否就有抵抗这种塑造的一面呢?人的感受其实正是值得引起关注的。精神分析无疑在这方面做的工作是很突出的。齐则克认为,“过快的历史化”常常使得我们不能关注现实中的问题和创伤。“让我们以马克思主义――女权主义精神分析批评的一个老生常谈为例说明之。这个老生常谈认为,对于俄狄浦斯情结、核心家庭三角的重要作用的持续强调,把历史上有条件的一种父权制家庭形式,转化成了普遍人类条件的形式;这种对家庭三角予以历史化的努力,不恰恰是躲避通过‘父权制家庭’展现出来的‘硬核’――法的实在界,之石(rock of castration)――的努力吗?易言之,如果过快的历史化派生了一个准普遍意象(quasi-universal image),其功用在于使我们对其历史的社会符号决定视而不见,那么过快的历史化就会使得我们对真正的内核麻木不仁,这种真正的内核通过多种多样的历史化/符号化而保持不变。”②布尔迪厄对“体制”、“场域”历史的关注,如果过快历史化,也很可能会忽视那隐藏在历史化中不会消失的创伤性内核。

其实,精神分析学对 “”的分析和布尔迪厄的观点是有相通处,可以融合和互补的。特里・伊格尔顿认为:“如何说明艺术中‘基础’与‘上层建筑’的关系,即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系,依我看来,是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一”。③布尔迪厄提出的“场域”概念可以作为一种对特里・伊格尔顿的回应。而精神分析是否可以为“场域”提供一些借鉴性思考呢?精神分析和布尔迪厄的思想应该说是两个和而不同的领域,把这两个领域结合起来研究应该是一条很宽广的道路!

注释:

①弗雷德里克・詹姆逊著,王逢振、陈永国译:《政治无意识》,中国社会科学出版社,1999年版,第3页。

②斯拉沃热・齐则克著,季广茂译:《意识形态的崇高客体》,中央编译出版社,2001年版,第70页。

③特里・伊格尔顿著,文宝译:《马克思主义与文学批评》,人民文学出版社,1980年版,第81页。

(作者单位:河南工业大学新闻与传播学院)