一部超越喜剧的喜剧
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作为一部意大利人写的法语歌剧，《军中女郎》创造了在巴黎谐歌剧院上演的所有外国作品中的最高成就。在艺术上一向骄矜自傲的法国人，很少如此买账一部外国人写的歌剧。直到不久前，每逢国庆日巴黎谐歌剧院都会上演《军中女郎》，第二幕激动热心的士兵合唱“向法兰西致敬！”甚至一度与法国国歌有不相上下的地位。这样的盛况不仅法国人，连作曲家多尼采蒂自己也完全没有预料。
1839年是多尼采蒂创作生涯发生转折的一年。他原本为那不勒斯圣卡罗歌剧院写的《波利乌托》遭到审查员刁难，致使他将工作重心转到了法国。巴黎歌剧院一下子与他签下了两部委约作品，其一为《波利乌托》的法语修订版（改名为《殉难者》），其二为《阿尔贝公爵》。然而两部作品命运多舛，由于各种原因而久久得不到上演机会。借这个空隙多尼采蒂开始为另一家剧院――巴黎谐歌剧院写作品，也就是《军中女郎》。
《军中女郎》的戏剧结构
创作脚本的是当时法语戏剧界的老牌搭档：圣乔治和巴亚尔，歌剧一共两幕，故事发生在1800年马郎戈战争后不久的一个村庄里。女主角玛丽自婴儿时被21军团的中士叙尔皮斯收养，被士兵们称为“军队的女儿”。她告诉叙尔皮斯自己曾被一位叫托尔尼的青年所救，如今两人相爱。托尔尼碰巧来找玛丽，士兵们高歌祝福他们的爱情，但叙尔皮斯却坚持养女应该嫁给军团里的人。侯爵夫人说玛丽其实是她外甥女，要带她离开部队，玛丽与托尔尼依依惜别。
第二幕拉开，时间已过去几个月。玛丽在侯爵夫人宅邸中的贵族生活过得并不愉快，古典声乐课让她厌烦，更糟糕的是她还要服从姨妈之意，在当晚与西皮翁公爵签订婚约。21军团不期而至，此时托尔尼已升为军官，他与玛丽、叙尔皮斯三人重聚在一起。托尔尼当众揭发侯爵夫人撒了谎，她没有姐姐，因而不可能是玛丽的姨妈，不能对玛丽的婚姻做主。侯爵夫人无奈之下透露出玛丽其实是她私生女的事实，玛丽难违母命答应签约。托尔尼和士兵们却在前来参加订婚礼的宾客面前高喊：“玛丽是我们团的女儿！”侯爵夫人终被打动，祝福了女儿与托尔尼的爱情，众人欢呼，高唱“向法兰西致敬！”
其实，《军中女郎》在巴黎谐歌剧院的初演并不成功，一方面男高音发挥不佳，另一方面也因为某些嫉妒多尼采蒂的法国同行在搞鬼。甚至连柏辽兹也很不光彩地掺了一脚，发表文章称多尼采蒂的音乐抄袭了自己早期的意大利歌剧。好在几个月后，《军中女郎》就重获它应有的声誉，于次年在谐歌剧院整整上演了55场，此后又很快被翻成意大利语搬上了米兰斯卡拉歌剧院的舞台。多尼采蒂为此作了修订，特将剧中的法语对白改写成宣叙调，该剧在上世纪30年代的意大利十分流行，由当红女高音托缇・达・蒙特担纲主角。1930年，法语版在美国大都会歌剧院首演，1966年在英国的皇家科文特花园歌剧院首演，成为世界级的经典。
《军中女郎》与大部分喜歌剧一样有通俗讨喜的情节和用音乐写就的幽默场景，但新颖的部队背景和从头到尾洋溢着的那股爱国热情却在同类中相当罕见，加之多尼采蒂流畅、上乘的音乐，注定她必然会从无数昙花一现的喜歌剧快餐中脱颖而出。
剧中最妙趣横生的一幕，当数玛丽在侯爵夫人宅邸的声乐课。这场微妙的戏中戏里，在宅邸养伤的叙尔皮斯、脱下军装换上淑女服饰的玛丽以及举止高贵的侯爵夫人，势均力敌的三方碰撞出一串串音乐上和戏剧上的冲突。在钢琴教师的伴奏下，侯爵夫人要求玛丽接受仪态训练，并学唱老掉牙的古典歌曲。女高音故意把两首咏叹调唱得很难听，使侯爵夫人非常头疼。这一段写得非常巧妙，音乐戏谑与情节发展结合在一起，给了台上演员尤其是女高音以很大的发挥空间。叙尔皮斯一开始还劝玛丽好好配合，结果军人出身的他渐渐也受不了这股陈词滥调了。他起身与玛丽站到了一起，唱起了一首流行风格的二重唱。
侯爵夫人很不满意，在她的逼迫下玛丽只得重拾乐谱，然而她没唱几句便忍无可忍，一边飙着刺耳的花腔一边将乐谱统统扔在了地上。叙尔皮斯见状赶忙起身，这时多尼采蒂笔锋一转，音乐突然从华丽的古典咏叹调变为21军团的队歌“鼓声咚咚”！在父女俩激情澎湃的齐唱中，连钢琴教师和管家都为之振奋。侯爵夫人加入进来构成三重唱，只不过唯有她唱得愁容满面、痛心疾首。
这一幕看似是一场融合了古典、通俗与军乐等不同音乐元素的大杂烩，作为一种烘托气氛的手段这在喜歌剧中并不罕见。然而多尼采蒂永远不会为了戏谑而戏谑，哪怕是在这样一场“闹剧”中，也蕴含了戏剧上的暗示与推动。这场戏虽然在侯爵宅邸，却是玛丽骨子里的军人血统最为凸显的时刻：这场戏也暗示了叙尔皮斯态度的转变――在第一幕中他还坚决反对托尔尼与玛丽的婚事，却因这场贵族与军人审美趣味的较量与女儿（亦是托尔尼）站到了一起：也正是因为这场戏，使得侯爵夫人认清了亲生女儿的精神血缘，为大结局中她态度的反转做了铺垫。甚至有学者认为，这一节声乐课才是整部歌剧的关键所在，多尼采蒂大费笔墨去写的部队情景不过是个陪衬，其真正旨意是要借此讽刺19世纪已没落的贵族阶层僵化的生活。
第一幕终场前玛丽与21军团告别时的f小调咏叹调（“小广板”）是全剧情感内涵最为深刻的唱段。在弦乐的铺垫下，英国管吹出凄恻的前奏，女高音的咏唱没有过多的炫技因素却扣人心弦之至，旋律宽广的起伏中凝聚着巨大的哀伤，又很有节制。多尼采蒂的喜歌剧中，幽默总是伴随着类似的情感抒发，使之与其他只是插科打诨的作品区分开来。这样一来，整部作品就对担纲玛丽一角的女高音提出了很高的要求，不仅要演得来喜剧也要唱得好悲歌，不仅要胜任花腔炫技，还必须中气十足以至唱军歌时不被男声齐唱所压倒……
相比需要诠释多种声乐风格的女高音，叙尔皮斯这个男低音的音乐戏份则单薄得多，从头至尾竟无一段独立的咏叹调。这若放在一部意大利喜歌剧里，绝对就是不受作曲家重视的表现。然而，第二幕声乐课上叙尔皮斯与玛丽的二重唱，已将这位中士最关键的形象特质――外表严厉实则风趣幽默――刻画得入木三分，实无需再刻意撇出一段咏叹调来赘言。而叙尔皮斯在二重唱第一段结尾忽然带领玛丽唱起“鼓声咚咚”的这一段，也产生过一定的影响力。1840年《军中女郎》的意大利版在斯卡拉歌剧院的首演时，威尔第刚刚出道，首演前一个月正逢他《国王的一日》遭受惨败，而首演两周后又是他第一部歌剧《波尼法西奥伯爵奥贝托》修订版上演的日子。《军中女郎》的诞生可说是赶上了意大利新老两代歌剧大师交接的时刻。在威尔第从前辈那里所受的无数启发中，“鼓声咚咚”就是其中之一，很容易使人联想到威尔第日后《命运之力》中的营地场景，而剧中人物普莱奇奥西拉更是玛丽的直接映射。
9个High C，男高音的试金石
提到托尔尼这个角色，大家最熟悉的一定是第一幕中托尔尼刚来军团时对玛丽所唱的咏叹调“快乐的一天”。在这个2分钟的唱段中，要求男高音在极端音域连续唱出9个高音c（亦称High c）。由于几乎触到了男高音的音域，这段咏叹调不单是《军中女郎》最惹眼的亮点，亦向来是男高音们演唱功力的试金石。因而自歌剧诞生一百多年来，在帕瓦罗蒂之前极少有人用原调演唱（巴黎首演时男高音就失败了）。多尼采蒂偏爱气息悠长、节奏舒缓的旋律，哪怕是在喜歌剧中也很少见快节奏短乐句的咏叹调。多尼采蒂式的男高音向来是重呼吸控制而不重力量，在各种情况下只要使用完美平衡所必需的“最小气量”即可。正因如此，“快乐的一天”的6/8旋律松弛而有弹性，高频度的9个High c虽是炫技，却并未给听众带来丝毫压迫感和疲劳感。
版本方面，首先应推荐的自然是1966年在英国科文特花园歌剧院首演的版本，男女高音分别由帕瓦罗蒂和萨瑟兰担纲，指挥是萨瑟兰的第一任丈夫波吉宁。排练时，萨瑟兰和波吉宁怂恿帕瓦罗蒂用原调演唱“快乐的一天”，帕瓦罗蒂虽然觉得有些疯狂但愿意一试，如果唱不上去就再移回B大调。结果演出时，他完美无缺地唱出了9个High c！明亮通透的音色震慑全场！这是歌剧史上值得书写一番的经典时刻，帕瓦罗蒂也由此被冠上"High c之王的称号。而萨瑟兰的功力同样无需置疑，玛丽不同风格的各个唱段均被演绎得游刃有余。
1940年大都会歌剧院首演的现场版CD也值得收藏，乔宾・拉乌（Jobin Raoul）和莉丽・庞斯（LilyPons）分任男女主角，指挥是热内罗・佩皮（Gennaro Papi）。相比科文特花园歌剧院的版本，这一版有几个硬伤，比如竟然在后期删掉了“快乐的一天”后半段，以及第二幕中的“浪漫曲”这两首分量极重的男高音咏叹调。这版的亮点在于莉丽那超越完美，堪称令人惊奇的发挥。所有高难度的唱段自不在话下，角色演绎得也极好，简直是为玛丽这个角色而生。大都会歌剧院的乐队也带来同样大的惊喜。
现代制作方面，男高音新秀、堪称“新一代High c之王”的胡安・迭戈・弗洛瑞兹（Juan DiegoFlorez）的两场演出都不错，其一为2007年科汶特花园剧院上演的版本，女主角为纳塔莉・德赛（NatalieDessay）。这个版本中玛丽被塑造成一个有点傻气的假小子形象，德赛的声音相高亢，有很强的爆发力。其二是2006年10月在热内亚卡洛・菲利斯剧院上演的版本，帕翠西娅・斯奥菲（Patrizia Ciofi）饰玛丽，指挥为里卡多・弗里扎（Riccardo Frizza）。这个版本从演员造型到舞台背景都比较保守，中规中矩地再现了19世纪初欧洲军队与贵族的风貌。相比德赛，斯奥菲的声线更为柔和，虽然有时略为缺乏稳定感，却始终温润可爱。
另值得一提的是2007年10月份在休斯顿的布朗剧场上演的新排搞笑版，指挥同样是弗里扎。这个新版本一上演就惹来了不少争议。首先，西班牙导演萨基弗将故事背景从原作的拿破仑战役末期改成了二战末期，21兵团也变成了一批要去解放法国农村的美国士兵。其次，导演力求使观众改变对传统歌剧的观念，极尽戏谑恶搞之能事，并删去了原作中仅有的一些伤感段落（比如玛丽的F小调“小广板”）。然而除去这些争议性的做法不说，演员的演唱质量和现场效果皆是一流，不啻是为《军中女郎》的众多版本注入了一股新的血液。