“五色”与“七彩”

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大约十几年前，笔者赴安徽考察现代画史时得识萧瀚君，他当时是省博物馆的一名青年创作员，曾热情地给予我许多的帮助。后来听说他去了德国，在中西美术的融合上颇费苦心。１９９５年，收到他题为《萧瀚画展》的大型画册，知其以笔墨与色彩交融，画他梦中的家乡山河，绘其所见异国的古堡城楼，已于画坛独标一格。壬午春正月，萧瀚君在中国美术馆举办画展，鲜明地举起了一面“积彩色调水墨”的旗子，我想这不无艺术的品牌意识，这品牌简明扼要地言说了他的词汇、技巧，他的艺术特色与学术定位，是他在这古典艺术的园里新放的一树奇花。

顾名思义，“积彩色调水墨”仍是水墨画，但已不是传统文人画家以水墨为上的画风，而是用积彩的方法使具有色调倾向性的水墨画，或者说他将文人的黑白世界演化为七彩的世界，这不仅仅是适应了不谙“墨分五色”的洋人的视觉，也复兴了曾经称为丹青的中国画的色彩传统。但萧瀚复兴的色彩意识已不是中国古代的“五色”的色光去照亮、去唤醒中国人眼中的“五色”，让色彩这种最大众化的艺术形式去实现中国画推陈出新的使命。所以“积彩色调水墨”的提出便超出了萧瀚个人艺术的意义，而令人思味中西艺术色彩观念的区别与联系。

中国传统的色彩观念集中地体现于“黑白”、“五色”四字，或者说这是互相联系的两个系统，即“黑白系统”与“五色系统”。前者即太极，即阴阳，即老子所谓“知其白，守其黑，为天下式”，这最终成为中国水墨画关于色彩的哲学基础，成为文人墨客最崇尚的艺术观念，这与老子所言“五色令人目盲”极为一致。“五色”指青、红、白、黑、黄，黄色象征大地，青龙、朱雀、白虎、玄武则为东、南、西、北四方之守护神，它们又分别对应着四季与五行。古人又以太极含阴阳，阴阳生五行的学说，将“黑白”与“五色”统一为一个体系。传统的中国画家们则称墨有“五色”（焦、浓、重、淡、清），或“六彩”（黑、白、干、湿、浓、淡），其实这“墨分五色”及“墨有六彩”只是黑色与水分的关系造成的变化，并无色彩可言，难怪西方人士越听越糊涂。这就是中国人和中国画的色彩哲学，它将五颜六色的世界高度地概括、抽象或者说纯化了，并因概括或抽象的程度不同，产生了青绿、金碧、浅锋、水墨、焦墨等不同的艺术形式，并因之成为中国画在世界艺坛独标一格的重要因素之一。

但西方却另有一套色彩体系。西方人偏重于物理学方面的研究，即光与色的科学实验。如果说文艺复兴三杰注重明暗色彩对比的话，在近代则进入了色调明度及冷暖关系的把握，这其中自然科学的研究起到重要的作用。牛顿在１７世纪６０年代通过日光棱镜折射实验，发现白光乃不同颜色的光线混合而成，这不同的色光即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，笔者将此概称为“七彩”体系。于是西方人将色光原理将条件色尤其是互补色关系用之于视觉艺术，遂产生了印象派，遂使油画艺术在色彩上日趋丰富和斑烂，并形成了西方人的以色相、色调与情绪相统一的审美传统，难怪马克思也说“色彩的感觉是美感的最普及的形式。”

正是鉴于上述中西色彩观念的差异，在中西艺术交流中发生了视觉排他，中国人一度不喜欢阴阳脸，西方人则很少有人懂得“墨分五色”。正因为如此，旅居欧美的中国画画家们渐以笔墨为宗发生了向色彩表现的倾斜，甚至以色彩之强化作为创立中国画现代形态的突破口。于是有林风眠现象，有张大千、王己千现象，而今又有萧瀚等一批中青年画家事此。西方色彩观念的影响，适应海外审美需求的考虑成就了这样一种艺术现象，并转而促动了中国本土艺术的变化。但目前的中国画坛以色彩宗的画家们，出现了工笔重彩型、泼彩型、没骨型、日本岩彩型及西画色光型等种种的不同，它们之间又相互借鉴与渗透，以多彩的样式与笔墨为崇的中国画形成了共存互补的格局。所以笔者曾有“笔墨色彩两相宜”之说。

萧瀚是有创造心手的人，在西方没有创造恐更难于立足，以“穷尽色彩之光辉，融合笔墨之精神，抒发现代之情怀”为宗旨创造的“积彩色调水墨”，在众多色彩表现型的画家中可谓独树一帜。其特点有三：一为积彩的丰富性――他将“积墨法”推及色彩，将透明的颜料反复地积染于纸，在色与色、色与墨的交融叠衬中，形成了千变万化的间色与复色，它们统一在诗意的基调里，并呈现出色阶与色相的丰富性。如果说黄宾虹、李可染的积墨是为了增加墨的层次，萧瀚的积彩则分明增加了色彩的层次。其二为色调的倾向性，他强化了色调冷暖的情感性特征，用以表达他心中的造化意象，如《秋冥》以红色调，《绿云织梦到故园》为绿调，《暮霭》则是紫、绿叠错的冷调，就像“春风又绿江南岸”、“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”这类古典名句一样，色彩被高度集中、纯化为人的精神了，然而在萧瀚的笔下，又有各种倾向的灰色，如同交响乐中的配器与合声使主弦律得到了浑厚的铺垫。其三为色与墨的浑融性――他改变了以墨为主、色彩为辅的惯例，形成了以墨作色、色墨交融的新体，无论是强化了笔墨的《积雪阿尔卑斯山》，还是强化了色彩的《红韵漫漫》，墨与色不相碍而你中有我，我中有你的谐和着，是谓浑化。

萧瀚的这种积彩实验已经十几年，终于结出了别开生面的果子，这果子改变了西方人对中国画的成见，德国格廷根市美术馆馆长艾瓦・卡波说他研制的灰色调“使得中国绘画更有现代审美情趣，实则是架筑起东西方都认同的桥梁。”另一位评论家认为萧瀚的绘画“还将帮助西方人登入中国文化殿堂去了解这一十分有意义的独创”。这些评语证实了现代型的中国画被域外文化圈认同的事实，虽然中国画不必以洋人为裁判，但参考其意见，在一定程度上促进了中国画画家的创造性拓展。而萧瀚的艺术作为“海外兵团”回母土之展示检验，则进一步证实了中国画的无限可能性，它既可以在传统自身基础上知白守黑地将笔墨拓展下去，也可以在融合西画色彩意识上放射出新的光华，后者正是继林风眠等前贤之后萧瀚艺术现象的再度启示。但值得进一步思考的是，中国原本有自己体系的“五色”传统，我们亦曾有过敦煌壁画、永乐宫壁画及诸多卷轴画色彩的华章、吴昌硕、齐白石也曾创造了简笔重彩（即俗称写意重彩）的新样，这无疑是值得深入总结研究的母本；有了这民族的母本，再引进西方的“七彩”，用其色调的感染力和色彩的丰富性，却不必拘泥于光与色的物理性，则必可为色彩语汇和笔墨语汇的融合开辟出更宽广的前景。如果这融合是诗意的融合，意象的融合，没有把中国画“改造”为西画或日本画，而是增强中国画表现力的融合，笔者当为这“五色”与“七彩”之联姻鼓而呼之。