林生祥:坐在那音乐上
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇林生祥:坐在那音乐上范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
约翰・列侬曾经用这样的比喻解释蓝调：“蓝调是一把椅子，不是椅子的设计，不是一把更好的椅子，它是第一把椅子。它是让人坐的椅子，不是让人看的。你坐在那音乐上。”
所谓民谣，亦可作如是观――有人喜欢沙发椅，有人标榜高脚椅，有人坚持复古的条凳，有人争辩椅子的真谛，有人情愿坐在地上当今之世，以民谣二字招摇过市者多矣，却只有极其少数的歌者“坐在那音乐上”。
民谣的重点，不在乐器形制，不在曲式风格。民谣的重点，是它必须直接从地里长出来：林中的浆果，田里的庄稼，公园的路树，沟里的青苔。形容词和副词不是民谣，感叹词更不是。它们都不是地里长出来的。
书写所谓音乐文字，总想把听觉具象化，企图“翻译”聆听当下从耳轮直抵灵魂要害的那股激动，然而这样的尝试，注定徒劳。比方说这几年和林生祥互为师徒的日本吉他手大竹研的弹奏――我实在不知道该怎样形容他那舒朗而沉着、细腻又大气的吉他。
若让我试着描述脑中浮现的画面，那是黎明时分一幅张挂在树林里结满了露珠的蜘蛛网：点串成线、线织成面，晨光熹微，微风拂过，千百颗晶莹的水珠摇曳生姿，将落而未落。每粒水珠都映照着一个大世界，包容着一个小世界。
除非你听过，这样的形容一点儿意义也没有。而若你听过，你脑中自会浮现出美丽千百倍的画面。我想尽量避免这类不着边际的攀比，然而，究竟该怎么写，才能精确形容林生祥和他的朋友们这些年带给我的启发？
一张唱片若是一幢房子
林生祥从《临暗》（2004）到《大地书房》（2010）的音乐演化，恐怕是十几年来台湾创作音乐圈子里，意义最深长的器乐探索。这是一条曲折蜿蜒的路径，近可回溯到林生祥学生时代的乐团“观子音乐坑”乃至后来“交工乐队”融民乐入摇滚的实验，远可追到上世纪70年代“民歌运动”时期开展的“寻根”意识，从而连到台湾庶民文化另一片深邃、广袤而我代人多感陌生的姑且可称之为“草根音乐”的领域。拿盖房子来比喻，一张唱片若是一幢房子，那么这盖了又拆、拆了又盖的过程，才最令我着迷。
林生祥从“观子音乐坑”到“交工乐队”到单飞的“瓦窑坑3”，反复修改房屋设计，盖出了一幢幢形貌规模各异的房子。迨至《种树》（2006）和《野生》（2009），编曲瘦到只剩两把木吉他，结构几已无可再减。那是剥除装潢部件、敲去层层板壁，只剩地基与梁柱的“逆向工程”。
到了《大地书房》，他又重新开始“盖房子”，把先前“减”去的再“加”回来：“交工乐队”解散之后睽违近十年的月琴回来了，“瓦窑坑3”之后放弃了七年的贝司回来了。打击乐器依旧缺席，但他说：他十分愿意和优秀的打击乐手合作，只是还没有找到合适的对象。
贝司的归队，多亏了日本来的厉害乐手早川彻，他让贝司的角色有了新的意义。早川彻是大竹研学生时代便相熟的老友，长年演奏爵士乐。林生祥的编制变成了三重奏――早川彻不单单让音场的“下盘”更稳（这只是贝司最起码的义务），也提供了无与伦比的丰沛的旋律线条（这事说来简单，实则相当困难）。早川彻的贝司，体量宏大却不“抢戏”。三人相互照应，让生祥和大竹研得以解开原本系在彼此身上的纽带，得以更无后顾之忧地发展自己的线条。如此一来，音场固然更饱满，呼吸的空间却更宽绰，气场遂更从容、松活、疏朗。
越过月琴的门槛
重新拾起月琴，恐怕是林生祥十年来最重要的音乐转捩点。《大地书房》的歌，几乎都是他弹着月琴谱出来的，是其新的音乐阶段的核心。
月琴被冷落多年，是因为林生祥对它“没有新的想法”。用他自己的话来说：面对月琴，他“无法越过前方巨大的门槛”。这道门槛，斑斑驳驳，恒春老歌手陈达踏过，孤独的背影走在远远的前方。后生有试着跨过它的，也有试着绕过去的。林生祥自觉跨不过也绕不过，索性放下。但他并没有忘记这门被他搁置许久的未完的功课。
放下月琴近十年，林生祥曾跟随日本三弦演奏家平安隆学琴，又以大竹研为师，“归零”重上音乐课。林生祥曾说，这些年巡演途上与异国音乐人交手的经验，他自觉汉人的音乐传统，律动向来单调。我们的身体，即使在歌乐的场合，也是比较拘束的。活化的节奏与律动，在我们的“文化基因”之中隐而不显，必须从头学习。
在大竹研的“音乐课”上，他不只重新学习木吉他，也学节奏与律动。这是一趟“先拆再建”的过程：暂把玩音乐十几年的累积放下，重新认识组成音乐最最基本的构件，找到身体深处音乐能量涌动的泉源，并且内化成新的“本能”。如此一来，出手的线条自然灵动。基础结构有了，“营造法式”大势底定。在这基础上发展旋律、思考音色，一切水到渠成。
在“交工”时代，林生祥曾经小规模地实验改造月琴，改用吉他旋钮以校准调音，装设拾音器以强调声频特色，让它更适于在乐队中合奏。先民传下的乐器结体与音色，和“录音室思维”、“乐队编制”的音乐形式完全是两个世界。在这改造月琴的“第一阶段”，“排除障碍”的意味，高过“发明与创新”的需要。
至于这第二次的月琴大改造，林生祥已在Facebook逐篇细述个中种种曲折。林生祥并不是在“重新发明”或曰“改良”这样的民乐器。改作月琴，出自实际的需要：他冀求这样乐器的某些特质，而必须透过改造才能保留这些特质，并且融入自己当下的创作。
月琴在它原本的世界，在陈达的手上，有它自己的吐纳方式，有它安身立命的位置。林生祥重新拿起月琴，并不是要重返“那个世界”（更何况那根本不可能），而是借用“那个世界”的一部分，注入到“这个世界”，让“这个世界”与“那个世界”的关系不至断绝。聆听《大地书房》专辑中的月琴，远比“交工”时代更施展得开，曾经面对“那个世界”、那道“巨大门槛”的焦虑，在这儿算是放下了。月琴展示了独一无二的音色（这是理所当然的），也展示了它在三重奏编制中独一无二的线条（这是要下狠功夫的），它是整个歌乐结构的核心与动机。它来自“那个世界”但并不属于“那个世界”，它融入“这个世界”而不打算模仿“这个世界”。
林生祥说，他做完《种树》专辑，感觉“抓到成熟的尾巴”，到《野生》则是“走向成熟”。2009年他接受《城市画报》专访，形容这两张专辑的差异：“《种树》可能像某种东西输入到身体里面，有些冲突还没有解决掉。做《野生》，节奏上就比较自然了，就比较能够走向自由的方向。”这番心得，诚恳明白――唯有先体会到“自由”，才能真正做到“从容”，才能“从心所欲，不逾矩”。
我以为，《野生》不妨视为他对木吉他的探索、对节奏与律动的体会，所谓“以减法思考”的阶段性总结。有人觉得《野生》失之寡淡，这多半是生祥有意为之。到《大地书房》，形式的限制不再是限制，能量来自内部，不假外求。
歌词也要寻根
读他这些年的歌词，也会发现一条“以减法思考”的历程。
林生祥的搭档，“笔手”钟永丰，从“交工乐队”的《我等就来唱山歌》（1999）开始和他合作撰写客语歌词。“反水库斗争”时期的歌，激情与义愤是外显的。到《夜行军》（2001），歌词意象纷陈，文体多变，和复杂壮盛的编曲相互辉映，密度极高。“交工”未完成的第三张专辑，原是以新创作的客语童谣为主体，或许已经显露出“返璞归真”“化繁为简”的倾向。到生祥单飞的《临暗》，永丰的词也和生祥的音乐编制一样渐渐“瘦下去”，沿路回溯“诗语言”的根源。他们各自在曲词的世界“寻根”，到了《野生》，歌词化入大量四言、五言、七言的句式，有意识地向《诗经》、乐府与民间童谣致意，这是一趟“见山又是山”的返归，也为《大地书房》铺垫了音乐与歌词相互“较量”的基础。
林生祥和钟永丰的合作，从来都不是“其乐也融融”的，他们总在争执，总在磨合。这样的砥砺，无形中也大大增进了他们对“语言质地”和“词曲咬合”的直觉。《大地书房》是林生祥多年来第一次和钟永丰以外的词人合作：这张专辑以客籍前辈作家钟理和作品为主题，作词人钟铁民、钟铁钧是理和先生的公子，曾贵海先生是备受尊敬的前辈诗人，生祥的压力可想而知。据他在专辑前言所述：当他收到首批歌词初稿，一时不知从何下手谱曲。后来他想到一个更有效的沟通方式：以传统山歌的七言和童谣的三言句式来引导歌词，果然回响热烈，问题迎刃而解。若无之前几张专辑的操练，《大地书房》断不可能如此轻车熟路地越过这道关卡。
有些事情只在舞台上发生
《野生》和《大地书房》都是精彩的专辑，但你恐怕还是要去现场，才能更直接、更真切地体会那“有机”的状态。
2011年3月，一个寒冷的春夜，我在台北西门町的“河岸留言”看他们三人演出。每个乐手既是主奏也互为伴奏，每样乐器既是节奏也是旋律，他们同时solo、同时相互支援，声线交织穿梭，你看他们在台上各据一方，每次细微的眼神交换都是一波小小的核爆，能量不断增幅。耳朵很忙，简直来不及消化那样丰沛的细节，但那一波波涌来的音浪又是如此从容、如此温暖。这样的音乐无意于炫耀、震慑、收买、煽动，它甚至无意于说服――你自然就被卷进去，被包围，被充满。你自然就变成这音乐的一部分，你甚至不知道自己正在流泪。
我没有办法形容当“南方”唱到“雷公像小孩蹦跳 / 中午一过就抨天顶 / 弄得大人心头乱扯扯 / 乱扯扯乱扯扯”，大竹研的吉他随生祥的吟咏擦刮出几声雷响，那声音是如何咬在我的心口。我没有办法形容三重奏形式的“风神125”，早川彻的贝司怎样像飓风横扫一切、席卷一切，把这首已经够伟大的歌变得更伟大。就像我没有办法形容白云笼罩着的大武山的颜色，你只能亲自站到它的前面，用你自己的眼睛去看。