看图说话记(二)
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二、画障・行障・屏风
成书于初唐的《游仙窟》，是中国小说史上很特殊的一部，它在中土久已失传，却在唐代渡海刊刻于东瀛，直到近世杨守敬著录于《日本访书志》，方重为国人所知。其作者，日本钞本署作宁州襄乐县尉张文成，世因定为唐张所撰。文成在世即大有文名，且名传新罗、日本。《游仙窟》以骈散相间之体为传奇，虽然情节并不曲折，辞旨也无深意，而语言轻巧风艳，颇存初唐俚辞谑语，故特为语言学家所重。其实语言之外，此中关于日常生活细节的描画，也很有错采流光之绮丽，而为唐代传奇所鲜见。那么也可以认为，《（游仙窟》对于今人来说，更多的是文学以外的价值。比如我，对它的兴趣就几乎全部来自各种各样的“物”，尤其是至今不得确解者，譬如屏风、画鄣两事。此乃小说主人公被引至十娘卧处时率先入眼的陈设，便是“屏风十二扇，画鄣五三张”。八年前我在《行障与挂轴》一文中曾认为画鄣是待张于屏风的屏风画，后又改作“可以如行障一样悬挑的观赏画”，却总觉得所解未切。今见中华书局出版《游仙窟校注》一厚册，自足欣喜。疾忙展卷，但见《校注》解释此句日，“屏风，室内用以挡风或遮蔽的器具，上面常有字画”；“画鄣，即画障，画屏，有画饰的屏风”。不免嘿然。如此，“上面常有字画”的屏风，与“有画饰的屏风”，究竟一事耶，两事耶？若为一事，则此屏风、画鄣之形容岂非叠床架屋；若为两事，二者又区别何在呢。默思数日，终得一解，因写出心得，也借此纠正补充以往之愚见。
且先言“画鄣”。
画鄣，多写作画障，又或画幛，它并不是“有画饰的屏风”，而是唐人常常说到的障子。其上有画，却非图案一类的“画饰”，而是出自画家乃至名公巨匠之手的山水画、花鸟画。屏风与障子，就实用而言，功能相似，即都有分隔室内空间的作用，材料以绢帛为常，形制却并不相同。屏风自是把屏面固定于框架亦即屏风骨，不论一扇与多曲。障子则不然，障子是用丁字障竿把障面悬挑起来，下设障座以为固定。障座的样式，与南北朝以来流行的帷帐座应无不同（图1）。若改变陈设位置，取竿出座，移动是很方便的。而障子的这一形制，原是来自行障。
至隋唐，卧床周围尚未有与床栏连作一体的帐架，因多以屏风和行障掩护起这一方私密的空间，庾信《灯赋》“翡翠珠被，流苏羽帐。舒屈膝之屏风，掩芙蓉之行障”，可见卧息之处由此二事布置出来的旖旎与温丽。“屈膝”，乃合页，那么这是一架多曲屏风。行障的材质通常是织物，似乎以锦为多，至少也是以锦为缘以宜于披垂。梁吴均《续齐谐记》中《阳羡书生》一则，用于山野间划分几对男女不同活动空间的器具，即是一具锦行障。《灯赋》所谓“芙蓉行障”，芙蓉，当是织纹。唐刘方平“乌栖曲》：“娥眉曼脸倾城国，鸣环动佩新相识。银汉斜临白玉堂，芙蓉行障掩灯光。”此一具与灯光相映的“芙蓉行障”，自然可以认为是用《灯赋》之典，不过行障的使用这时候本来也还有着与《灯赋》中相似的情景。河南安阳市果品公司家属楼基建工地唐墓墓室棺床之侧的壁画绘出手持行障的侍女，行障团花绣带，中间撑竿下有三足，落在一个石障座上（《中国出土壁画全集》第五册，图116，科学出版社2012年），行障的样式因此正见得清楚（图2），虽然图版说明道是“一仕女站立在幔帘后”，而我们知晓此物非名“幔帘”也。
卧处与屏风并用的画障，也是与行障相同的陈设，只是如前所述，障子的材质通常不是织锦，而是画作，并且多为山水画。王维《题友人云母障子》：“君家云母障，持向野庭开。自有山泉入，非因彩画来。”作者以早慧闻名，此诗系少年之作，其佳处即在于以“自有山泉入，非因彩画来”一联，巧妙点出障子的材质是透明的云母。――障子本多山水画，这一具云母障子却止须持向野庭，自有山水映现，而不必施以绘事也。或日“二句形容屏风上描画的山泉，形象逼真，使人感到不是画出来的”（《王维集校注》，中华书局1997年），若依此解，则这一首诗也就才调平平了。此外，它也不是屏风。云母为窗、为幌、为屏风，此前并不鲜见，宁夏固原北周田弘墓即曾出土数百枚云母片（《北周田弘墓》，文物出版社2009年），而云母制为障子，似可算作特例。清赵殿成《王右丞集笺注》卷十三注此诗云“唐时呼屏障为障子”，下并举出唐人咏松树、山水障子之作若干例。其实赵注胪举的诗句所咏只是障子，而非“屏障”，因为唐代屏风与障子原为二物。王绩《山家夏日九首》之六“障子游仙画，屏风章草书”，二者对举，可见颇有分别。《游仙窟》十娘卧处的“屏风十二扇，画鄣五三张”，自然也是如此。
画障在王绩和《游仙窟》的时代，尚算得新生事物，因为它的出现，大约在隋唐之际。张彦远《历代名画记》卷二：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。”句下自注云：“自隋已前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”这是很值得注意的一条说明。隋以前既无画障之称，自然谈不到画障与屏风的区别。然而既有画障，也便有了，画障与屏风之异，即画障是屏风画之外另一种形式的画作，可以是独幅，也可以是主题一致的一组。《历代名画记》卷十云“张躁曾画八幅山水障”，“破墨未了，值朱乱，京城骚扰，亦登时逃去，家人见画在帧，苍忙掣落，此鄣最见张用思处。又有士人家有张松石幛，士人云亡，兵部李员外约好画成癖，知而购之，其家弱妻已练为衣里矣，唯得两幅，双柏一石在焉”。这里举出的“山水障”、“松石障”，都是以绢帛为介质的画作。所谓“在帧”，所谓“掣落”，可知山水障子是张起在障竿上。既可用为衣里，则质地当为绢帛之类。随着画障的逐渐风行，且势力愈盛，它便成为完全独立于实用功能之外的绘画载体，当然也可以同传统的屏风画一般标价出售。唐张乔《鹭鸶障子》：“剪得机中如雪素，画为江上带丝禽。闲来相对茅堂下，引出烟波万里心。”既日“闲来相对”，当非长设之具，不过兴来悬挑，从容赏玩。又唐胡令能《题绣障子》：“日暮堂前花蕊娇，争拈小笔上床描。绣成按向东园里，引得黄鹦下柳条。”（五代何光远《鉴诫录》卷八引）这一什绣障子乃写生花卉，先绘后绣，以绣工之精而更见画艺。“绣成按向东园里”与“闲来相对茅堂下”，正是同样的意味。
为人所珍的屏风画，也可以转变为画障。绢帛在屏风上用得久了，自然会变得陈旧乃至破损，因不免时常更换。更换下来的旧屏面经过修补，仍然可以另一种形式保存下来。郭若虚《图画见闻志》卷六“张氏图画”条：“张侍郎（去华）媳成都时，尚存孟氏有国日屏图障，皆黄筌辈画。一日，清河患其略旧损破，悉令换易。遂命画工别为新制，以其换下屏面，迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售。一日之内，获黄筌等图十余面。”黄筌先仕王蜀，后什盂蜀，其花鸟竹石冠绝一时，人物山水也皆擅胜场。张去华是宋初人，故为官成都时尚可见到屏风上的黄筌真迹，并且用了更换旧屏面的办法使之成为自己的收藏。而从屏风上面揭下来的画作，如用悬挑的方式观赏，便又是画障。至此，作为画作装裱形式之一的立轴，已是呼之欲出了。
回过头来再看唐墓壁画中的行障图，也还有一笔题外“画”。美人头耸高髻，插梳挽簪，两颊各涂两抹斜红。此乃唐代流行的女子面妆，晚唐罗虬《比红儿诗》“一抹浓红傍脸斜”，即是之谓。斜红之外，以花钿贴面亦为“人时妆”之一。所谓“匀脸安斜雁”，李贺《恼公》中句即是此类。敦煌莫高窟第九八窟东壁壁画（五代）女供养人群像，个个“犀玉满头花满面”（《云谣集杂曲子・天仙子》），花子式样且有成对的小鸟，正可由此画笔映发诗意（图3）。或释此旬日“斜雁，即钗钿”（《李长吉歌诗编年笺注》，中华书局2012年），则于唐代女子妆容似未觑得真确也。