聚焦“在当代·2012中国油画双年展”

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编者按

双年展是当代视觉艺术重要的展示形式之一，是推出世界各国新艺术成就的重要窗口，是各国各地重要的艺术节日，其重要性相当于体育界的奥林匹克或电影界的奥斯卡、戛纳……与这些国际艺术节日不同的是，不是所有的双年展都设立奖项。

在众多的国际双年展中，威尼斯双年展历史最悠久，它有着{07年的发展历程，其操作方法是邀请各国参展，并以国家馆为单位推出各国最活跃、最有发展替力的当代中青年艺术家作品，展览虽因一战、二战中断，但仍是迄今历史最悠久、最有影响力的双年展。

除威尼斯双年展之外，世界各地的重要双年展还有巴西圣保罗双年展、美国惠特尼双年辰、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双年展、中国台北双年展等等，全球迄今已经有200多个双年展，大多以城市、艺术品种或美术馆命名。

中国最早的双年展是上海双年展（首届1996年举办），随即中国台北双年展（首届1998年举办）、成都双年展（首届2001年举办）、北京国际美术双年展（首届2003年举办）相继问世。

本刊此期隆重推出“在当代・2012中国油画双年展”，该展主题从三个角度涉入当代油画创作、即所谓“三度”：表现的强度、语言的纯度、思想的深度。“三度”的标准就是展示今天正“活在当代”的艺术家对多元风格的追求，并且具有独立思考的艺术精神，我们希望以此诠释中国油画的当代风貌与最新走势，为中国油画的未来发展提供重要的学术参照，

体象三度――写给“首届中国油画双年展” 许江

一

中国油画学会创立于1995年，她不仅是中国艺术界开风气之先、开创自主发展新模式的学术团体，也是聚拢中国的油画家、引领中国油画当展的核心力量，更是代表民族的艺术精神、致力于将国际化的艺术语言融通、使之成为时代文化振兴标志的重要平台。油画学会以开阔的视野，深刻认识油画在中国持续推广和发展的重大意义，引领了十几年来中国油画艺术的发展，又以热切的学术激情思考油画的时代命题，构划不同阶段的创作指向，铸造了中国油画始终如一的学术形象和学术使命，还以令人关注的责任精神，担当学会重任，争取社会支持，引领学界正气，营造新型而自主的发展模式。

今天中国油画的发展面对图像化、全球化和大众化的北京，担负着多重重建的使命；在视觉文化的整体视域中，重塑绘画的信心和责任。它们杂糅而蔓生、超出了我们以往的视觉经验；它们交叠面互动，为当代绘画的发展提供契机和观念性支持；它们纵横交错，构成了思考油画发展的策略性的规划蓝图。

担负多重重建的使命，既是本土性也是全球性的难题，我们将围绕着油画的当代实践，提出三方面思考与建构：第一，回到绘画本身，重建本土艺术的深度精神；第二，重视绘画之象的建构，重视绘画方法论的建设；第三，深刻体会艺术创作的心性特征，呼唤艺术的诗性精神。为了在当代文化思考和文化实践中建构中国油画的深度精神、方法精神和诗性精神，验证和凝塑中国油画的民族气派和时代风貌，中国油画学会将与中国美术馆一道，在国家文化部艺术司的支持下，举办中国油画双年展。

二

以油画为代表的西方绘画之成型在欧洲已有近六百年的历史。其发展轨迹代表了各个时期人类文明的地平线。在经历了20世纪的一系列锐变之后，西方绘画在特定的语境中始终面对质疑。事实上真正被质疑的是形而上学传统的确定性。世界真像我们所见所画的那样吗？在世界潮头涌动的各类文化新学思想的批判激流中，绘画像一只古老的渡筏，既希望超越同一性的逻辑，又频繁上演着延异的游戏。与此同时，后现代思潮树立起一种对于话语研究的批判观念，质问欧洲传统作为关于人类历史、文化或者政治的真实性判断的标准性和唯一性，认为没有什么传统能以权威和确然性自居来代表所有的人文主义，相反，各种不同的传统会因为它们对世界的独特的观照方式而受到尊重。正是在此时，中国的当代油画侧身而入，它讲述的不是某种外来艺术样式的舶来的故事，而是关于一种语言如何活在另一种语境中，并以强烈的生成性和差异性来转换的真实呈现以及中国本土如何自主地生成和实现着自己的文化理想。中国油画的当代建构的意义不仅在其自身，更是一方面为全球境域中中国本土艺术的发展提供一种范式，另―方面为全球范围中当代绘画的拯救担当一份坚守。

“在当代”是本届双年展的主题。对于这样一个庞大到无所不包的定位，它给出的更像是一个文化的姿态。这个文化姿态意在表达两层意思。第一层意思是要关注和重建绘画的当代性。当代不是一个时间的观念，也不是现在已成的文化模式。当代是一个正在进行中的时态，它对正在发生的事件施以某种被唤醒的方式，让不同世代者同此显现，同此在场。这种正在进行中的不同世代的到场，决定了“当代”并非某种一味的“新”，而恰恰呈现为历史的再仿和重新审视。固然，正如电影《末代皇帝》的导演贝托鲁奇所言：“个人是历史的人质。”每个人都被他所亲处的时代绑架。但后现代、后冷战提供了个人心路和生命记忆的独特角度，以此有效地改写和想象历史，为每个人找到自由放逐的空间，同时也为不同世代的穿越与在场提供可能。众多批判性的地域主义新建筑正是这方面的范例。因此，这种不同世代的到场不再是一种情态的重逢，而是一种解构式的堵截，用以追查那往昔世代的知识与意义是如何被构建起来的。不同历史的再仿仿佛一场拷问，被用来质疑话语在被使用和被传播中的变异。特定的绘画表现试图不说的东西，或许与它所说的一样重要。不同世代的到场只若漂移的游戏，让真正的绘画与图像符号的繁殖之间、具有资源意义的差异性与无边的仿像现象之间变得扑朔难辨。因此绘画的当代性并非某种等着被揭示的深层真理，而是通过话语和它自身的文化建构而逐渐剥离和显露出来的。

“在当代”的文化姿态的另一层意思是要直面当代的文化困境。全球化环境带来国际化、互文化的生存方式，今天的人们已然失去了纯然单一的文化家园。无论我们在谈论一座建筑或某一公共性空间，那庞大的格局已经让我们超越个人身体定位的能力。那巨大的、没有边界的交流和资本网络紧紧包围着我们，我们深陷其中。仿像无所不在，这种缺乏原创的图像复制以及这种似是而非的多样繁华，促使当代主体呈现碎片化的趋势。当我们面对旧图像和日用品的大海，质疑原创性的观念之时，事实上面对的是主体的碎片化以及绘画感受的浅表化。感受力的式微渐成当代绘画的真正困境。与现代主义针对主体的死亡所进行的审判和拯救以及新表现的理论与实践不同，诸多后现代思潮影响下的文化潮流关注的是符号、文本、图像与其他文化产物和活动是如何决定主体性的。这种逆向性的审思既缺乏个体主体的激情，也抽离了“技近乎道”的绘画感受和以身“体”之的内核。这正是绘画感受力的时代式微的真正痼因。

“在当代”的文化姿态一边通过话语建构来重建绘画的当代性，另一边针对绘画感受力的时代式微，全力呼唤以身“体”之的生命内核。在今天正在发生的文化变迁中，太多的所指变得似是而非，太多的能指变得扑朔迷离，太多的能指与所指之间出现了延异的现象，这使得话语的建构充满了陷阱。其中最大的陷阱是空泛的多元话语所可能促成的主体的碎片化和感受力的式微，也就是说我们所致力的一方面的努力解构了另一方面的目标。要解决好这个问题，就要以绘画自身来说话，从体象的角度来建构话语，强化感受力。

体象，一个颇具中国内涵的语词。“体”，指可见的形体，又指可感的肉身经验。当我们说“体察”之时，代表着本人的介入，本人的置入，本人的植入。只有本身本心的植入，才能有所体察。“体”在英语世界中有诸般不同的解释，但“body”与之最近。由于肉身的植入所带来的体察，这里关系到某种中国特色的解释学。依着这种解释的意念，“体”所描述的是一种生命的同一性，一种由肉体的此时此在的植入而兴发感动、怵惕恻隐的融通之力。通过绘画的直观过程，来调动身体所独具的生命的融通，这是绘画创造与感人的秘密。正如梅洛・庞蒂所言：“当你把身体借给世界，世界得以显现。”

“象”几乎是中国传统解释学的核心。它既不是纯然的观视对象，也不是纯然的主体意识里的东西；既不是现成的、已成的，也不是无踪影的、无迹可寻的。“象”是对象与主体之间的可感可察的中介，这个中介向我们生动地描述了对象与主体之间的解释性和想象性的关系，同时又是“观看”这_整体意涵如此这般地发生着的、可感可见的实况。“象”不是独立于对象与主体之外的第三者，而是包蕴了主体与对象在其中的此时此在的生命形式。

老子《道德经》中说：“惚兮恍兮，其中有物。恍兮惚兮，其中有象。”“象”如此恍惚，因它不是东西，观而不足，非身在其中“体”之不可。以“象”为中介，以身心交感的“体察”方式来直观地把握和领会生命的整体与底蕴，我们称之为“体象”。绘画的过程就是“体象”的过程。这一过程将主体的血肉之躯与所绘对象化为一体，化成为某种“玄之又玄、妙之又妙”的承载，让天地四方聚拢而来，共当此在，从而映射出彼此的生命。

这是一个借助“身体”来达到的生命的可见的转换。那身体有如一扇窗，画者出入自如，时而向外看，时而向内看。诸如凡・高的鞋，向外看是鞋，向内看是农民的世界。我们的身体此刻演化成鞋去体察鞋的艰辛，进而体察农妇或者凡・高本人的艰辛，同时这反反复复的绘画和这黄褐色的笔触的编结又让所有的艰辛者带着被蓦然激活的艰辛的意象返回到这双鞋上。所有的那些关于这双鞋是否农妇的鞋抑或凡-高本人的鞋、是否两只同是左鞋的臆猜已不重要，它已然唤起了我们身体的触感，让我们当下性地体味“鞋”这个“共同履历者”之象。

绘画的当代性建构，实质上正是这种“体象”的结构，这种以身“体”之的生命转换。在今天的绘画实践中，这种“体象”的当代性建构往往以三种维度表现出来。第一种维度是绘画表现的强度。宋代文同擅画竹，因“胸中有渭川千亩，气压十万丈夫”，所以他的一竿骄天偃竹，表现出横贯历史的强度。苏轼赞之曰：“握笔熟视，见所欲画者，遂振笔直追。”这段历史公案，―方面强调意在笔先，另一方面强调追写的力量。当代绘画，总在抹去重来中洞见生命存在的开蔽，并常常以一种迅疾有力的捕捉来开启寻常状态中诸多蔽藏者。此种开蔽不止于画面，而是追问心灵所见。如此追问，只若火星在手，不得不振其光亮。如此这般，正是表现的强度、挥写的强度。

第二种维度是绘画语言的纯度。绘画语言纷繁，每位画者从写生的基础始，经历缓慢悠长的体验过程，从语言的全方位中提纯自己的语言，并逐渐形成个性化的纯度。绘画的体察与人密切相关联，这种关联带着生命的痕迹，不断地与“不相干者”剥离，求取长久意义的铸造，凝成简约而放怀的风采。在这缓慢的体验过程中，捕捉的不仅是语言，更是语言的情愫、语言的意象。古往今来的墨竹者，画的都是竹中的自己。语言的纯度，实质上是人的纯度、意的纯度。

第三种维度是绘画思考的深度。这是一个绘画的实验性的命题。传统技艺的实验性强调“技”近乎“道”；当代艺术的实验性重视时代性的变革关怀。真正的实验不止于试验，而是指向反复的察看，指向真理的去蔽。如此的实验提倡思想的大格局、人生的大追问、社会的大关怀。它涉入社会变革、媒介革命、材料拓展、机制批判、大众参与、存在显现等诸多方面，提供了实境实感、反复查考的心灵空间。从这方面说，思考的深度指的就是实验的深度、考察的深度。

表现的强度、语言的纯度、思考的深度，构成了当代绘画“体象”的三个重要维度，而这三个维度又各自指向写的力度、意的纯度、验的深度。写、意、验是与绘画紧密相关的行为。如此三字三度是否构成体象世界的网格，来为当代绘画提供一个明晰的、可供不断查考的轮廓呢？回答这个问题，所有的文字远不如绘画本身所可能展示的那样贴切。因此，让我们以这“体象三度”作为画册和展览的构架，来进入和感怀双年展的绘画世界，进而理解和把握中国油画如何在当代！