书法“有法”

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美学作为一门比较成熟而特殊的学科，是西方舶来的，并不是中国的传统学问，其形成和发展也与西方的“哲学”分不开。哲学在西方，自古希腊以来就发展得比较成熟，一度被认为是过于成熟的一门学科，当然也不是中国的传统固有学问。从传统意义上来讲，中国是没有“哲学”这门学问的，自然也可以说没有“美学”这门学问。因为我们中国人有自己的思维方式，也就是说，我们有一套自己的提出问题和解决问题的方法，并与西方所不同。尽管如此，并不等于说中国传统上就没有“哲学”和“美学”，仅仅是我们的祖先没有把一些关于哲学与美学的东西，单独命名为“哲学”和“美学”而已，换句话说，我们没有像西方那样把“哲学”和“美学”专门拎出来细化地来对待，而是融汇在我们的一整套大的思想体系中(我称之为“中国思想”，其实称“哲学”或“美学”，就命名来讲，本身就是一种狭隘)。中国的文化与西方的文化在传统上是不同的，事实上也不仅仅是中西方文化有所不同，与其他民族的各种文化也不同，如阿拉伯文化、印度文化等。我们对待一些问题从来都不是单独地考虑和具体地解决(刨根问底)，也不把一些问题刻意地专门化(概念式思维)，而是从“超越”的“形而上”的层面来思考“形而下”的品类，并努力从中理解更深层的一面(“之外”或“超越”)。正因为如此，西方传统思想和中国传统思想是很不相同的，前者趋于“科学性”，后者则趋向于“哲学性”(或艺术性)。

在近代欧洲，“美学”长期以来，曾经是“哲学”的一部分，或者说是一个方面，甚至是一个重要方面。美学这个概念，有时候比哲学还要来的含糊。因此，在谈论“美学”的时候，我们不能用一般的概念的东西来套它。因为它不像数学和物理学那样确定，它研究的“对象”都是一些不好去具体解决的“问题”，并且其本身就是成问题的“问题”。但我们可以这样来理解，美学是研究“艺术”和“审美”的，基本上可以说是“美的哲学”，或者就是“艺术哲学”。站在这个角度(艺术)，我们完全可以说，美学主要不是要告诉我们如何创作艺术，而是要告诉我们如何去理解艺术(审美)。所以，美学的一些重要的理论方面的问题，往往是哲学问题中的一个问题，而作为比较系统的美学理论，往往也有相当坚实的哲理上的根据。有一定哲学思辨的人，或者说弄清了哲学的一些脉络的人，解决一些美学的问题就显得唾手可得，特别是理解一些艺术现象性的东西，尤为如此。因此，从美学上来谈艺术(包括书法艺术)，自然离不开哲学的立场、观点和方法。艺术与美学(哲学)的区别，仅仅是前者理想的成分大于后者，后者现实的成分大于前者，或者说前者感性的成分大于后者，后者理性的成分大于前者罢了。

孙晓云是当代有一定思想的书家之一。她的书法可以说是纯帖学一路，并注重笔法的表现，与此同时，努力在笔法与风格之间寻求一种审美的和谐，特别是她的书法专著《书法有法》，那些关于书法“有法”与“无法”的一些论述，虽然偏激了些，但却有一定的道理，也提出来一些美学的问题。这是极有见识的。她不仅仅在研究书法实践和书法的理论，也关注着书法之外的一些更深层的思想性(美学)问题。因为中国传统艺术的态度，不但要从艺术自身来看(属性、功能)，更应该具有相当深刻的“形而上学”的底蕴(该艺术所带来的某种“信息”和“消息”，或者说透过“现象”“看”“本质”)。有人认为笔法(有法和无法)与风格是抵消的，重于其一(笔法)往往会弱化和丧失其二(风格)。这其实没有抓住问题的根本。“有法”与“无法”，甚至有风格和无风格或风格与笔法之间，在谈论艺术的时候，本来就是一个整体的东西，我们不要把它割裂开来作为两个东西来考虑。一旦我们认为这是两个东西了，那就意味着一个都不成立，也就一个都讲不通了，就像理论与实践本来就是一个整体的东西，我们非要把它分开来说一样，是一种浅识。“有”与“无”之间本来就是一个对立的统一，“有”中有“无”，“无”中有“有”，没有“有”就无所谓“无”，没有“无”也无所谓“有”。黑格尔早就发现，事物本身是一个结合了诸多差别属性在自身之内的统一体。这种差别不是仅仅存在于我们认识中的主观差别，也不是事物之外的差别，而是“内在的差别”。“在一个作为内在差别的差别里，那对立的一面并不仅仅是两个中的一个，如果那样，那差别就不是一个对立的东西，而是一个存在着的东西了――乃是对立面的一个对立面。换句话说，对方直接地存在它自身之内。”(《精神现象学》上卷，第109页)所以，事物之中的差别是“对立面的统一”，不是先有对立，再把它们统一起来，而是既对立，又是统一，对立即是统一，统一即是对立，对立与统一是一个东西。就像优点就是缺点，规定即是否定一样，它并不是两个东西，是一个东西，只是我们长期以来这样认为惯了，其实是一种误解。所以，“有法”与“无法”之间，“笔法”与“风格”之间，本身就是一个东西，不能分而述之。

书法作为艺术而言，固然离不开“法”(或技巧)，但并非一切“法”都是艺术，就像并非一切文字都是书法一样。艺术的基本前提是“美”。任何东西，首先必须是“美”的，然后才有可能是艺术。虽然一切自然现象和一切社会现象以及人类的一切创造物都无不在一个美的范畴，都存在着一个美与不美的问题，但不等于这就是艺术的美。艺术确实离不开“美”，但并非一切“美”都是艺术。所以，我们要分清什么是艺术的“美”，什么是“美”的艺术，什么又是“美”的书法艺术。另外，书法艺术的意义，也主要不是“法”的意义，更不是文字的意义，而是“法”和文字之外的“超越”。现在我们不少欣赏书法的人，往往不是先受到书写艺术的视觉冲击，而是先品评所写的文字内容，先受到这些文字内容的感染，然后再去领略书法的韵味。这是一个误区。从某种意义上说，这使得书法失去了它作为独立的视觉艺术的资格而只沦为文字表达的附庸。再说了，“读”出“字”来，不等于“欣赏”了书法艺术。也有一些人则通常停留在“法”的层面，从而使我们的书法作品沦为“形而下”的“器”。其实书法艺术不是“器”，它的意义在于“字”和“法”(“形”)外的“形而上”的意味，是努力使艺术作品的“器”的意义“弱化”而“道”的意义“强化”，或者说更接近“形而上”的意味――“哲学”(审美意义的“美”)。

从这个意义上来看孙哓云的书法，尤其是近期作品，我们不难发现：她的作品有一种平淡而自然的高妙之致，似乎并不求脱臼了传统，而又不为传统所束缚。所以，欣赏她的作品不累，其作品清新、静谧、情真意切，有一种久违的亲切感和异乎当下“流行书风”的宁静感。之所以有这样的感觉，完全是基于她对书法的领悟和表现上与一般书家不同，她不但善于感受和体验书法艺术的“形”及这个“形”之外的某种“超越”(意境)，而且更善于在“有法”与“无法”(“形”之内)之间表现出一种情感的外化(“形而上”)的东西，除了创造可以诉诸感觉的形式(书法作品)之外，还有一种独一无二的情感的无形流露(“美”)。这与艺术的任务不谋而合，恰恰就是在于能否捕捉和表现这些东西，并诉诸于一种形式(风格)。这些东西如果表现出来了，就是杰出的，如果没有表现或不充分，你的创造仅仅是一场普通的劳动，甚至是一种徒劳。那么，你的作品就是平庸的，甚至是非艺术的。如果仅仅停留在“法”(无论有法无法、有风格无风格)层面，或者仅仅是些客观化了的模仿和简单的认识的一种加工和改造，那是一种“生产式”的劳动，不是艺术性的创造，无论量(功夫、工夫)的投入有多大，都与艺术无关，因为艺术(或艺术创作)不是再现，不是模仿，也不是反映，更不是单纯的认知。书法“有法”也“无法”，关键看书法“之外”的“超越”。

因此，我们认为，孙晓云的书法艺术是纯正的，也有一定的美学意义，起码在当下是有某种审美上的贡献的。不仅如此，时代需要这样的精神和战略，民族也需要这样的文化绅士。