《读离骚》是北杂剧还是南杂剧
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尤侗的《读离骚》杂剧是属于南杂剧还是北杂剧，从笔者所掌握的资料来看，研究者们有着不同的说法。同一杂剧为何会有不同的说法呢，它究竟是南杂剧还是北杂剧？本文就这个问题做一个初步的探讨。
首先看看尤侗自己是怎么说的。尤侗在悔庵年谱里说的是“自制北曲《读离骚》四折用自况云”①。可见尤侗认为《读离骚》是北杂剧。而韩莉等人又认为《读离骚》是南杂剧。
北杂剧主要指的是元杂剧，大家都很熟悉。而南杂剧却比较模糊，目前学界对其界定也不一致。南杂剧这一名称最早出现在明人胡问焕辑的《群音类选》一书中，其卷二十六有被胡文焕称为“南之杂剧”的剧作十三种。它们是：《高唐记》、《京兆记》、《洛神记》、《帝妃游春记》、《苏秦夏赏》、《韩陶月宴》、《戴王雪访》、《玉通和尚骂红莲》、《明月和尚度柳翠》、《女状元》、《催护记》、《桂花风》、《男风记》。《群音类选》在南之杂剧下记载说这些杂剧是南之杂剧不分折如果我们要对其分折的话，可以这样分：催护记、桂花风都是5折，其余十一剧均为1折。从用曲来看戴王雪访和桂花风中的庆赏是南北曲套用。玉通和尚骂红莲、明月和尚度柳翠是纯用北曲，其余为南曲②。吕天成在《曲品》中曾说：“不作传奇而作南剧者一徐渭一汪道昆”。③吕天成认为徐渭和汪道昆二人不作传奇而作南剧，可见他是把南杂剧和传奇相对应的。但是徐渭和汪道昆二人所作的杂剧是否全为南杂剧，吕天成却没有说明。同时王骥德对南杂剧也有评论，他在《曲律》卷四《杂记三十九下》中说：
余昔谱《男后》剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》，并用南调。郁蓝生谓“自尔作祖，当一变剧体。”既遂有相继以南词作剧者.后为穆考功作《救友》，又于燕中作《双哭》及《招魂》二剧，悉用南体，知北剧不复行于今日也。④
王骥德把“以南词作剧”作为“南剧”的特点。王国维说：“至明中叶后，不知北剧与南曲之分，但以长者为传奇，短者为杂剧……余如沈君康等，虽用北曲。而折数次第，均失元人之目。”⑤周贻白在《明人杂剧选·后记》中说到：“较末一期的作者如孟称舜、叶宪祖、陆世廉等；虽然或北或南，仍为四折至五折的体制，但整个的趋势已成为所谓‘南杂剧’的局面。那便是参用南曲或全用南曲来撰作杂剧，不复顾及以往的那种清规戒律。”⑥郑振铎在《插图本中国文学史》下卷中写了“南杂剧的出现”一章，他在其中提到：“明代兼用南北曲或专用南曲的这种戏曲形式都称为南杂剧。”⑦在李修生和赵义山主编的《中国分体文学史》戏曲卷中这样写到：“明后期杂剧创作逐渐突破元人杂剧体制的限制，接受南曲的影响，多用南曲写作，所以明后期的杂剧也称南杂剧。”⑧张正学在《从南戏—传奇、元杂剧到明清南杂剧——试论南杂剧对南北戏曲文化的继承和发展》一文中指出：“（南杂剧）用曲以南曲为主，北曲为辅；篇幅长短随意但又始终比较短小；韵系以《中原音韵》为主而兼采《洪武正韵》；押韵以一折（或出）一韵为主但又时常一折（或出）两云甚而三韵；平上去三声通押但又有入声单押的例子；演出体制以脚色制为主但又兼用‘正外制’；剧作常用下场诗但又非剧剧如此，折折如此；部分剧作还用‘集唐’的形式……”⑨王永健在《关于南杂剧的几个问题》一文中认为：“南杂剧，其本质特点在于一个‘南’字。这就是说，它是依照昆山腔新声的格律和排场创作、演唱的一种戏曲样式。由于它在形式上，与金元和明初的北曲杂剧有某些相似之处，故称之为南杂剧。”⑩徐子方认为南杂剧在明中期的概念实际上是包括南曲、北曲和南北合套曲在内的文人剧。张全恭认为（南杂剧）说的是明代中期以后以用南曲创作的杂剧。杜桂萍在《略论南杂剧》一文中也给南杂剧下了定义：“南杂剧是明中叶以后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十折，类似短的传奇。”B11廖奔在《明代杂剧概说》一文中说：“明初杂剧作家，永乐宣德年间知名的只有朱有墩一人……嘉靖年间达到相当数量，但体制上则距离元杂剧越来越远……甚至出现全部用南曲写成的南杂剧。”B12
以上学者对南杂剧的评述主要涉及以下几个方面：篇幅、用曲、演出体制、宾白、形成时期。取得统一意见的是篇幅短小灵活但仍无定论；演出体制开放，剧中人物均可依据剧情的需要自由“唱念做打”，在同一剧中可以由不同的角色来唱甚至在同一剧中的同一折中也可以同时两人或多人分唱、轮唱、众唱，无旦本、末本之分；从形成时期来看，主要是在明中叶以后。最大的分歧在于用曲，其焦点在于是否可以纯用北曲。纯用南曲或者南北曲兼用的杂剧，大家一致认为是南杂剧。有人认为南杂剧中可以纯用北曲，有人认为南杂剧中不可以纯用北曲。而从具体南杂剧作品来看，显然是可以纯用北曲的。可见，用曲不是区别南北杂剧的唯一标准，而是主要区别特征，我们应该综合考虑南北杂剧各方面的特点。
学界公认的北杂剧最显著的特征是一本之中纯用北曲，一本四折或一本四折一楔子，每折用一个宫调套曲，四折所用宫调不重复，每折一韵到底，用中州韵，一脚独唱到底。根据前面的分析，对比北杂剧的主要特征，我们不妨这样归纳南杂剧的主要特征：一本之中以南曲为主，可南北兼用，也可纯用北曲，篇幅短小灵活不拘泥于一本四折，每折可以用几个宫调，一本中所用宫调可以重复，一折之中可以押不同的韵，并且据中各个人物可以依据剧情的需要自由“唱念做打”。
下面来具体看看《读离骚》杂剧的体制。它纯用北曲，一本四折，末生分唱（前三折为末唱后一折为生唱）；在宫调曲牌方面，第一折用北杂剧传统的[仙侣宫][点绛唇]套曲，第二折用[正宫][端正好]套曲，第三折先用[仙侣][赏花时]只曲，接着用[双调][新水令]套曲，第四折用[中吕][粉蝶儿]套曲。除第三折用了[仙侣][赏花时]只曲以外，其余三折的宫调曲牌均严格按照北杂剧的惯例运用。用韵除第三折[仙侣][赏花时]只曲与[双调][新水令]套曲不是押同一个韵以外，其余三折均一韵到底。另外，《读离骚》的宾白既有韵白也有散白，且散白又有独白和对白等形式；动作提示叫科而不叫介；其题目正名与北杂剧运用非常接近。
比照南北杂剧各自的特点来看，《读离骚》似乎应归为南杂剧的范畴。但是它与典型的南杂剧相差又太远。《读离骚》纯用北曲和一本四折的特点与北杂剧完全吻合。虽然不是一脚主唱，但是正末在北杂剧中是主角，生在南杂剧中也是主角，而且都是男性角色。作者考虑到剧情的需要把两个脚色用于同一剧中分唱。其实这样的唱法在北杂剧中早已出现过。北杂剧中一折之内一般只用一个宫调，而《读离骚》第三折中用了两个宫调。但是第一个宫调只用了一支曲子而且是北杂剧中常用于楔子的曲子，我们把这支曲子当作楔子来看待也未尝不可。可见，《读离骚》在总体形式上遵守了北杂剧的规矩，在个别地方有细微的突破，但仍然是在北杂剧的框架下使用，这并不影响其作为北杂剧的整体效果，我们仍然能从中感受到北杂剧的风采。而且在明朝前期也曾出现过突破北杂剧严格的“清规戒律”而创作的杂剧，但它们仍然属于北杂剧，其主要原因在于它们仍处在北杂剧的大框架之下，仍然具有北杂剧显著的特征。尤侗本人也是把《读离骚》作为北杂剧来创作的。当时南杂剧盛行，尤侗本人也善南杂剧，如果他想把《读离骚》以南杂剧的形式来创作，那也是轻而易举之事，而他却并为这样做，这也不得不让人觉得他是有意而为之。
因此，结合南北杂剧各自的特点和《读离骚》的总体形式以及尤侗本人的观点，我暂且把此剧归为北杂剧的范畴。当然同时也必须指出，《读离骚》一剧的确也受到了南杂剧的影响。（作者单位：四川师范大学文学院）
注解
① 尤侗，《悔庵年谱》卷上，《清楚名儒年谱》（六），北京图书馆出版社2006年版，第683页。
② 由于群音类选的前5卷已佚，我们无从知道编者把这十三种剧归为“南之杂剧”的真正原因和选择标准，而这里的“南”指的是什么也不是很明确，因此在这里暂不妄加评论。
③ 吕天成《曲品》卷上，见于中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》卷六，中国戏剧出版社，1959年版第220页。
④ 王骥德《曲律》，见于中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》卷四，中国戏剧出版社，1959年版第179页。
⑤ 王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版第247页。
⑥ 周贻白《明人杂剧选》，人民文学出版社，1958年版第738—739页。
⑦ 郑振铎《插图本中国文学史》下卷，人民文学出版社，1957年版，第889页。
⑧ 李修生，赵义山主编《中国分体文学史》戏曲卷，上海古籍出版社，2001年版，第148-149页。
⑨ 张正学《从南戏—传奇、元杂剧到明清南杂剧——试论南杂剧对南北戏曲文化的继承和发展》，重庆师院学报（哲学社会科学版）2002年第4期，第35页。
⑩ 王永健《关于南杂剧的几个问题》，载于《艺术百家》，1997年第2期，第64页。
B11 杜桂萍《略论南杂剧》，载于《求是学刊》，1900年第4期，第51页。
B12 廖奔《明代杂剧概说》，见《戏曲研究》第30辑，文化艺术出版社1989年版。
参考文献：
[1] 吴梅.顾曲麈谈中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2005.
[2] 徐扶明.元代杂剧艺术[M].上海：上海文艺出版社，1981.
[3] 杜桂萍.略论南杂剧[J].求是学刊1900：4.
[4] 韩莉.论尤侗及其戏曲创作（硕士学位论文）.西北师范大学，2007.
[5] 廖奔.明代杂剧概说[J].《戏曲研究》第30辑，文化艺术出版社1989.
[6] 王永健.关于南杂剧的几个问题[J].艺术百家，1997 ：2
[7] 徐坤.尤侗研究（博士学位论文）.华东师范大学，2006.