少年包工头徐震

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采访徐震不容易，倒不是他多么矜持。徐震个子太高，跟他说话要仰着脖儿，未开腔就处于劣势；选择网上采访，他则耍起太极大法“化力打力”，轻松地用“这不是问题、那不是问题”的回答化解掉抛出的问题，你自己捉摸去吧。

徐震携带了70年代生人共有的“不靠谱”病毒。经历了意识形态化的童年，理想主义的少年，实用主义的中青年，在高速的社会经济状况的突变和冲突之下立命安身，没有足够粗壮的神经和自娱自乐的精神是活不下去。而徐震又恰恰是这群“时代不成功的试验品”中的“非典型怪胎”。

年轻人总要些什么、砸烂些什么来释放多余的力。在某一个阶段，徐震对变形物体充满兴趣，作品里总是有难以压抑的殴打冲动。可惜对象早就阳萎，破坏欲落到软绵绵的现实之后，徐震只能对自己和虚构的假想敌下手。他把自己打得斑斑伤痕，并且用技术手段抽去了击打的瞬间（1999年《彩虹》），把刑罚的施暴者直接置换成扮演观礼者的公众；他组织俱乐部招人到世界各地殴打名人，并通过募捐的手段，让这种富豪显示爱心的冠冕行动转化成弱势群体的无聊和报复游戏；他把一辆软绵绵的坦克揍得布满手印脚印，放在南京博物馆门口，颇具阿Q似无力的悲壮。种种反常规的举动被徐震披上艺术的皮，触动了政治、社会和道德的现实。谁能说徐震没有“政治觉悟和社会责任感”？

徐震不讲理，他热爱假装扮成一个流氓，也许说他根本就是个流氓。在展览现场“恶搞”观众是徐震最常用的手段。他把巨大马力的鼓风机放置在门口，阻止观众进入展场（2002年《无题》）；他让一群身着精神病院蓝条纹服装的人跟随观众，阴魂不散（2002年《3月6日》）；他让明明白白的肖像照片在墙上一刻不停地抖，让观众头昏眼花难以聚焦，搞成运动中的里希特效果（2004年《一个人 抖》）；他把一面普通的白墙刷上一个月不干的密制配方油漆，让观众那些三宅一生或者阿玛尼的高档服装报废（2008年《无题》）。理论家习惯性地要把看到的一切都“表现”出更深层理由，他们说徐震的这些恶作剧似的作品表现了“与生存环境的对立”、与“文化语境的摩擦”，升华到“标榜个人主义而坚决抵制被整合”，当然说得好！但是不管如何说辞，只要你生气了，你反抗了，你骂无聊了，或者你对着那些话语的解释恍然大悟了，那你就真的被徐震牵着鼻子入了自己的瓮。

事事难料是徐震给我们的警世名言。当一对男女在湖心小船上扮作扭扭捏捏状互相的时候，当摄像机将镜头固定在他们的私密之处时（2002年作品《我们马上回来》），大多数咸湿的目光想到得将一个暧昧的片段。而当二人悉悉嗦嗦从拿出香烟、唇膏、化妆镜等杂物的时候，我们哗然大笑，然后悔过为什么自己要想歪。对既定模式永远充满怀疑和嘲弄，徐震打碎了观众的自以为是，将自己从可被阐释、可被归纳的艺术家中分离出来，打造了“徐震牌”作品。

徐震做作品不像想象地那么轻松，自称为包工头完全可以理直气壮，因为他主要的工作是搞运输而不是艺术。把8848米的喜马拉雅山锯下一截（2006年《8848-1.86》），或者把超市全部商品从包装袋掏空复归原位（2007年《香格纳超市》），把恐龙锯成两半（2007年《恐龙》），从四两拨千斤到小观念大手笔，徐震在技术和理念之间滑动，在对抗中逐渐走入平衡。

各种话题几乎都被徐震把玩过，连喜马拉雅山和国宝熊猫都搞一把之后，徐震还打算做什么？谁是徐震的下一个靶子？我们猜测不了，也不知道徐震自己是否清楚。不断地解构世界的过程中，徐震自己也被世界解构了。当他突然拉直嘴角在一旁沉思的时候，根本不用去问他是否是为了作品而苦恼，因为他一定会狡猾地说，那只是源自一个中年男人告别青春期后的阵痛发作。